фестиваль кино
Исполнилось 85 лет Алену Рене — одному из главных режиссеров ХХ века. На открывающемся завтра Московском кинофестивале покажут его новый фильм "Сердца" ("Частные страхи в публичных местах"). С АЛЕНОМ РЕНЕ побеседовал в Париже АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
Наряду с 98-летним Мануэлем де Оливейрой и еще десятком классиков мирового кино Ален Рене остается действующим режиссером. Его фильмы "Ночь и туман", "Хиросима, любовь моя", "В прошлом году в Мариенбаде", "Провидение", "Мой американский дядюшка" стали классикой авангарда. Его последний фильм "Сердца" ("Частные страхи в публичных местах"), награжденный на фестивале в Венеции, многие поклонники сочли новым словом в "интерьерном кино".
— Правда ли, что вы решили стать режиссером, увидев спектакль "Чайка" в постановке труппы Питоева?
— Правда. Мне было 15 лет в 1937-м. До того времени я не любил театр, а после этого театрального впечатления даже захотел стать актером. Впрочем, я пытался снимать фильмы на восьмимиллиметровую пленку еще за два года до этого.
— Что это были за фильмы?
— Представьте себе, "Фантомас". Как и Бретон, и Арагон, я всегда любил дешевое чтиво, "Арсена Люпена" и тому подобное. Если бы снимать авантюрные фильмы не было бы так дорого, возможно, мое творчество было бы другим.
— То есть вы стали интеллектуальным режиссером поневоле?
— В каком-то смысле да.
— Не с этим ли связано, что в поздних фильмах вы обращаетесь к сюжетам кафешантана, бульварного театра, комиксов или сериалов?
— Именно так. В "Сердцах", поставленных по пьесе Алана Эйкборна, я соединил эстетику сериала с экспрессионизмом Фрица Ланга.
— В ваших последних работах преобладает театральность. Это тоже возвращение к старой любви?
— Я бы хотел сделать стопроцентно реалистический фильм, но до сих пор не знаю как. Когда идешь в театр, то независимо от характера спектакля заранее приблизительно представляешь, что увидишь — пластически выразительные движения актеров, определенную сценическую условность. В кино тоже есть своя условность, но спонтанная непосредственность камеры пытается ее разрушить. Мне, однако, никогда не удавалось добиться полного слияния с реальностью. Зная это свое свойство, я заранее отдаю предпочтение условному диалогу, который звучит не вполне натурально. Поэтому мое кино напоминает театр.
— Что в большей степени движет творческим процессом — разум или интуиция?
— Этот вопрос мне задавали много раз. Те, кому мои фильмы не нравятся, находят их рациональными, а мне самому они кажутся абсолютно инстинктивными. Мне кажется, что я работаю не столько шишками черепа, сколько впадинами, и, может быть, потому мои фильмы становятся вместилищем воображения и подсознательного.
— Но кино — это еще и техника, которой надо рационально управлять.
— И здесь я тоже работаю инстинктивно, без особенных рефлексий. Верите или нет, я до сих пор не научился выставлять камеру, макетировать декорации, я знаю исключительно свое дело и не влезаю в сферы моих сотрудников. Я всегда был очень застенчивым юношей из бретонского города Ванна и остался таким.
— Ваши фильмы сравнивали с работами Микеланджело Антониони. Вы видите эту связь?
— Антониони показывает полную и тотальную некоммуникабельность людей. Я не согласен с этим, ибо в жизни мы каждый день вступаем в контакт. Например, я всегда счастлив работать со своими актерами и жалею, если не удается репетировать с ними фильм как театральный спектакль, устраивать коллективные читки за столом. И в то же время каждый день бывают моменты, когда ты чувствуешь боль и горечь от невозможности понять друг друга. Мы — человеки — по природе животные, и через наши тела проходят такие же химические реакции. Однако у животных характер остается неизменным всю жизнь, у человека благодаря сознанию он меняется. Мы способны испытывать счастье и отчаяние, и от этого нам так трудно жить.
— Вы упомянули о работе с актерами. У вас постоянная, почти театральная труппа исполнителей — Сабина Азема, Пьер Ардити, Андре Дюссолье, Ламберт Уилсон, иногда к ним присоединяются Одри Тоту или Лаура Моранте. Вы знаете каждое их движение — и все же иногда импровизируете на съемках?
— Репетиции занимают месяц, и все это время актерам дается полная свобода импровизировать. По их просьбе мы даем указания сценаристам скорректировать диалоги. Но когда диалоги окончательно утверждены, на съемках — никакой импровизации.
— В вашем новом фильме "Сердца" часть действия происходит как бы за экраном, мы видим только его результаты в следующей сцене. Раньше вы любили более плавные переходы через поэтические ассоциации. С чем связана такая необычная для вас рваная структура повествования?
— Вероятно, это опять влияние театра. Занавес закрывается — и открывается. Когда я был тинейджером, любил ходить в театр на больших артистов. Он появлялся, потом скрывался за занавесом и заставлял зрителей ждать своего возвращения. Момент появления, выхода очень важен. Иногда артист появляется, когда его не ждешь. Этот принцип перешел из театра в сериалы: герой возвращается к зрителю через каждые 24 часа.
— В ваших фильмах очень важна музыка. Как вы ее ищете и как монтируете с другими компонентами фильма?
— Я никогда не использовал уже существующую музыку и очень серьезно относился к выбору композитора. Мы обязательно начинаем вместе работать еще до начала съемок. И оператор иногда слушает первые варианты музыкальной темы еще до того, как начнет снимать.
— Вы начинали с комиксов и в каком-то смысле к ним возвращаетесь.
— Уважаю этот жанр, в котором есть свои правила. Например, диалоги важны в комиксах и анимации не меньше, чем в игровом кино. Только от 2% до 5% комиксов заслуживают моего внимания, но когда Тим Бертон делает "Бэтмена" — это кино.