Красота с правом голоса

Handel. "Il Trionfo del Tempo e del Disinganno" (2 CD)

Последние полгода, по каким-то загадочным причинам феноменально богатые именно на записи музыки Генделя (в основном оперной), проходных вещей в этом смысле принесли сравнительно мало. Хотя, если смотреть правде в глаза, во всех этих случаях Генделя нам показывают совершенно разного.

Французская клавесинистка и дирижер Эмманюэль Аим, которая шаг за шагом выбилась в разряд самых интересных и небанальных интерпретаторов барочной оперы, для своей второй крупной генделевской записи предпочла выбрать совсем не оперу. Вернее, не совсем оперу. "Торжество Времени и Прозрения" (так следовало бы перевести название этой работы) — не опера, а оратория, только оратория совсем не в духе, скажем, баховских "Страстей". 23-летний Гендель написал ее в Риме, где в тот момент опера, как искусство предположительно развратное, находилась под папским запретом; ценителям оперных красот приходилось прибегать к благочестивому обману (или самообману) — заказывая и слушая произведения, где на вполне оперную музыку клались тексты самого благочестивого содержания.

Либретто, написанное кардиналом Памфили, сталкивает здесь четверку аллегорических персонажей: Красоту (сопрано), Наслаждение (меццо-сопрано), Время (тенор) и Прозрение (контральто). Красота (персонаж наиболее, так сказать, одушевленный) вначале прислушивается к убаюкивающим посулам Наслаждения, но затем Время ясно демонстрирует ей свою неумолимость, а Прозрение помогает увидеть тщету мирских удовольствий, и в итоге Красота со всей возможной умилительностью обращается на путь покаяния и благочестия. Помимо общепонятной назидательности здесь целый букет важнейших для культуры барокко тем и образов. Жизнь есть сон, всякое наслаждение мимолетно, ну и весь мир — театр, конечно.

Музыка Генделя духоподъемным аскетизмом и суровостью тут, конечно, не отличается — но точно так же в ней сложно услышать (по крайней мере, в предлагаемой интерпретации) какой-то велеречивый "театр истины" с котурнами и ходульной патетикой. Взявшись за вроде бы "бесчеловечное" произведение, Эмманюэль Аим умудряется в конечном итоге представить его едва ли не более тонким, искренним, психологичным, подчас даже нервным, чем любая опера с героями из плоти и крови. И при этом, конечно, редкостно красивым. "Торжество" и так-то далеко не проходная вещь, полная находок, которые композитор не стеснялся потом использовать годы и десятилетия (вплоть до заимствования целых арий — и это арии из числа его лучших и известнейших). Здесь же это очевидно вдвойне и втройне: благодаря красочному, гибкому и с поразительным вкусом выстроенному оркестровому сопровождению и благодаря певцам. Ну, от лучшего французского лирико-колоратурного сопрано Натали Дессе (Красота) сложно было бы ждать иного — как и от двух меццо-сопрановых специалисток по барочному репертуару, итальянки Сони Прины (Прозрение) и шведки Анн Халленберг (Наслаждение). А вот отличная работа молодого словацкого тенора Павола Бреслика (Время) — повод обратить на малоизвестного пока артиста внимание: чутье на хороших певцов (вообще хороших певцов, а не только "барочников") у Эмманюэль Аим, как давно можно было заметить, отменное.

Paisiello. "La serva padrona"

"Serva padrona" — это "Служанка-госпожа": при этом названии обыкновенно вспоминается одно-единственное произведение — озаглавленное таким образом знаменитое и по сию пору комическое интермеццо Перголези. Что, как теперь выясняется благодаря сдвоенному исследовательско-исполнительскому рвению, не совсем правильно, причем именно отечественному слушателю это обстоятельство должно быть особенно приятно. Дело в том, что Джованни Паизиелло, едва ли не главный из несправедливо забытых любимцев публики моцартовского времени, одно время занимал пост капельмейстера при дворе Екатерины II. В сентябре 1781-го императрица праздновала в Царском Селе именины любимого внука, великого князя Александра Павловича (будущего Александра I), и никак не могла обойтись без веселого музыкального дивертисмента, который должен был обеспечить Паизиелло. И вот тогда-то композитор и взялся за почти полувековой давности либретто "Служанки-госпожи".

Риторический вопрос о том, когда подобными изысканиями будут, как им и положено, заниматься наши исполнители, оставим в стороне. Пока удовольствуемся тем, что за "Служанку-госпожу" взялся очень способный итальянский маэстро Аттилио Кремонези — кстати сказать, специалист по именно таким комическим интермеццо осьмнадцатого столетия. И позвал записываться базельский камерный оркестр La Cetra, который формально вроде бы является всего-то студенческим оркестром "Schola cantorum Baseliensis", оплота европейского аутентизма, но на самом деле — по крайней мере, в записи — представляется коллективом, без дураков одаренным. А также двух итальянских певцов — Антонио Абете с его неповторимо "актерским" басом-баритоном, который отлично ложится на партию незадачливого рохли Уберто, и сопрано Чинцию Форте, которой роль хитрюги-камеристки Серпины также превосходно удается что в актерском, что в вокальном смысле, несмотря на некоторую бледность ее голоса. В общем-то непритязательная, но приятнейшая сангвиническая музыка Паизиелло наконец-то получает в результате достаточно свежее и симпатичное исполнение, чтобы посулить композитору немного — солидное приращение его посмертной славы.

"As Steals the Morn": Handel arias & scenes for tenor

Опять-таки Генделю посвятил свой долгожданный сольный альбом Марк Пэдмор, украшение немногочисленной компании известных во всем мире подлинно английских теноров. Теноров, которых ни с кем не спутаешь — по особой культуре звука и почти демонстративному презрению к среднестатистической теноровой мишурно-эгоистической самоподаче. Подборку генделевских теноровых арий и сцен Пэдмор записал с дирижером и скрипачом Эндрю Манце, одним из самых радикальных и артистичных интерпретаторов барочной музыки. Возможно, именно этим объясняется то, что певец здесь звучит едва ли не более раскованным и драматически убедительным, чем во всех его предыдущих записях. Именно аффекты генделевских героев — муки совести тирана Гримоальда из "Роделинды", безумие умирающего султана Баязета из "Тамерлана", величавое отчаяние Самсона из одноименной оратории — предстают здесь с такой шекспировской жутью и в то же время с такой адекватностью музыкальному языку, что поневоле расхочешь привычно считать тенор пасынком среди ценимых композитором голосов.

"Choregraphie: Music for Louis XIV`s dancing masters"

Если пролистать пышно иллюстрированный буклет к этому альбому, начинаешь ждать чего-то фантасмагорически-великолепного. Читателю стремятся рассказать о прямо-таки политическом значении балета при дворе "короля-солнца" и о важности балета во французской барочной культуре. Однако это тот случай, когда читателю и слушателю альбом предлагает не совсем одинаковые вещи. Сама программа альбома интересна, пожалуй, вне всякой связи с Людовиком XIV и его балетами. Это действительно танцевальная музыка, большей частью действительно восходящая к балетным сценам в "лирических трагедиях" Жан-Батиста Люлли, однако представленная в аскетичной транскрипции для барочной арфы, на которой играет единственный в своем роде виртуоз-арфист Эндрю Лоуренс-Кинг. Впрочем, если отвлечься от королевской помпы, то аскетичным это исполнение можно назвать разве что в сравнении с исходным оркестровым звуком: арфа Лоуренса-Кинга, кажется, в этих запоминающихся танцевальных мелодиях чудом объединяет достоинства клавесина и лютни.