В Толедо, штат Охайо, в Музее искусств (Toledo Museum of Arts) сейчас проходит выставка "Век Рубенса" (The Age of Rubens). Это самая крупная выставка фламандской живописи в Соединенных Штатах. На выставке представлено 132 фламандских картины из европейских и американских коллекций, в том числе такой шедевр как "Сады любви", впервые за несколько столетий покинувший стены родного музея Прадо в Мадриде.
Для западного сознания стало общим местом различие американского и европейского стилей мышления. При всех усилиях Америки европеизировать свой эстетический вкус, это различие ощущается даже там, где его ждешь меньше всего: в отношении американских эстетов к европейской культуре.
Образцовым примером разницы американского и европейского интеллигента может служить отношение к живописи барокко. В то время как для европейского зрителя живопись Рубенса всегда принадлежала к объективным ценностям, культурного американца она пугала. Рубенс казался чересчур риторичным и тяжеловесным, чересчур ярким и общедоступным. Один из лучших американских художников прошлого столетия Томас Икинс (Thomas Eakins) сказал, что картины Рубенса "напоминают ночной горшок, и мне не было бы жалко, если бы все они были сожжены". Эту жестокую фразу произнес художник второй половины ХIХ века, весьма чувствительный к импрессионизму, можно сказать, выросшему из Рубенса через Делакруа. Слова Икинса типичны для юной Америки, готовой понять и принять последний крик парижской моды раньше, чем это произойдет в самом Париже, но неспособной различить в моде традицию, то есть то, что превращает новинку в художественное событие.
Настороженно относится к Рубенсу и главный американский "европеец" — писатель Генри Джеймс. В этом неприятии Новым Светом барочной живописи различимы глубокие религиозные корни. Америка, несмотря на всю свою толерантность, как никак относится к культуре протестантизма, религии северной Европы, наиболее враждебной заказчикам Рубенса — старой католической аристократии. Чувственность иезуитской живописи, сложный аллегоризм, откровенная яркость и постоянные ссылки на античность казались бесстыдным язычеством чопорному квакерскому обществу. Поэтому после революции Кромвеля, положившей конец пышному и развратному царствованию Карла I, многие картины Рубенса из королевской коллекции были проданы и навсегда покинули Англию.
Девятнадцатый век эстетически был наследником этики квакеров. Викторианское общество ввело униформу черных фраков и цилиндров подобно тому, как пуритане XVII века вводили свои законы против роскоши. Принадлежность к этой монотонной порядочной публике была равнозначна хорошему вкусу. Искусство Рубенса не могло не восприниматься как некая досадная аномалия, вроде цветного радужного пятна на рукаве сюртука. Как ни странно, монотонность квакеров определила и изысканный вкус декадентов. Они оказались связаны с викторианским ханжеством гораздо теснее, чем им хотелось бы. Для изощренного вкуса конца века Рубенс был слишком шумен и ярок.
Впрочем, несмотря на то, что отношение к фламандскому художнику не было безмятежно спокойным, Рубенс всегда висел на самых почетных местах в самых крупных европейских музеях. Для XVII-XVIII веков Рубенс был чем-то вроде роскошного оранжерейного цветка, украшения аристократических галерей. Позже элитарная публика стала презирать его за избыточность, противоречащую тому, что было принято считать хорошим вкусом, но ореол аристократичности, хотя и несколько старомодно-грубоватой, у Рубенса остался. Хороший вкус отдавал предпочтение демократу Яну Вермеру Дельфтскому, воспетому французским снобом Марселем Прустом, а затем американским эстетом Олдасом Хаксли, который прямо обвинил барокко в абсолютной безвкусице и противопоставил красноречию Рубенса сдержанность Вермера. Эти предубеждения делали Рубенса художником наименее желанным для американской публики, и хотя в американских коллекциях находится множество первоклассных картин фламандской школы, крупных выставок фламандского искусства в Америке не происходило.
Со временем стало понятно,что рамки хорошего вкуса есть кратчайший путь к безвкусице. То, что казалось несомненным вчера, сегодня стало весьма сомнительным, но так как опыт подсказывает, что завтра это сомнительное может вполне стать снова несомненным и так до бесконечности, то лучше всего все объявить несомненным, во всем сомневаясь. Это немудреное соображение определило всеядность европейского эстетизма конца ХХ века. Интеллектуалы стали радостно упиваться пышной чувственностью фламандского барокко, пытаясь приучить к этому и публику. Рубенс оказался как бы вновь открытым — и по всей Европе прокатилась волна выставок фламандской живописи.
Выяснилось, что за мнимой доступностью этой живописи, столь откровенно воздействующей на зрителя, спрятана рефлексия куда более тонкая и изощренная, чем это казалось на первый взгляд. Фламандская полнота — это отнюдь не радостное ржание откормленных крестьян, а плотская пресыщенность и интеллектуальная усталость, ведущие к меланхолии — состоянию творческой болезненности. Новый взгляд на Рубенса сделал его художником конца ХХ века в той же мере, в какой Вермер Дельфтский стал художником конца прошлого века.
Страстный роман европейских интеллектуалов с Фландрией XVII века подстегнул и Америку, не желающую отставать от моды на традицию. В предисловии к выставке "Век Рубенса" устроители сообщают, что она пытается снова сделать понятным язык фламандского барокко. В подобных предупреждениях европейский зритель уже почти не нуждается. Осторожный намек на то, что эта попытка может не увенчаться успехом, выдает ту робость, которую продвинутые американские историки искусства чувствуют перед лицом гордой предубежденности квакеров.
Каким бы, однако, ни было отношение к Рубенсу американских интеллектуалов и американской публики вообще, простые американские миллионеры всегда вкладывали деньги в его картины. В этом они следовали за британскими, французскими, австрийскими и русскими аристократами, для галерей которых Рубенс всегда был желанным художником. Благодаря здоровому подражанию старинному аристократическому вкусу, Америка обладает блестящим собранием фламандской живописи и именно американскому музею принадлежит одна из самых впечатляющих картин на выставке "Царице Тамирис приносят голову Дария". Она изображает, как царице массагетов подают голову ее врага в бурдюке, наполненном кровью. Непонятно, что больше поражает в этой картине - торжественная кровожадность сюжета или жестокая яркость цвета — но оба достоинства делали эту картину лучшим украшением тронного зала Людовика XIV.
Теперь на ней воспитывают вкус американской публики.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ