Триумф мертвой головы

"Макбет" (The Tragedy of Macbeth, 1972)

Фильмы Романа Поланского — намертво сплетенный клубок неврозов, страхов, больной памяти их создателя. Даже когда он снимает, казалось бы, просто "блокбастеры", вполне безличные, как "Тэсс" (1979) или вот "Макбет", расшифровать их не поможет даже взвод психоаналитиков. Например, "Макбет" — первый фильм, снятый Поланским после того, как в 1969 году невменяемые выкормыши гуру-уголовника, великого манипулятора Чарльза Мэнсона изрезали, искромсали беременную жену режиссера Шарон Тэйт и нескольких ее гостей. Убийцы едва ли не молились на ножи, которыми приносили в жертву "свиней". Словно заговаривая этот ужас, Поланский превратил "Макбет" в какую-то фетишистскую оргию в честь холодного оружия. Макбет (Джон Финч), словно растягивая мучительное наслаждение, стягивает острием кинжала покрывало с груди спящего короля, а потом ненасытно вонзает в него лезвие раз за разом. Макдуф (Теренс Бэйлер), готовясь выступить против узурпатора, словно взвешивает в руке тяжелый меч: его лезвие пересекает экран по диагонали. В финале торжествует справедливость — лучше бы не торжествовала. Отсеченную голову Макбета долго рассматривают те, кто отмстил за его жертвы, потом насаживают на пику и долго, словно свершая ритуал, куда-то несут. На этом шествии мертвой головы фильм и обрывается. Хуже того. В "Макбете" есть сцена деловито-истеричного убийства зондеркомандой Макбета жены Макдуфа и его маленького сына. Поланский не мог не думать, ставя эту сцену, о трагедии Шарон Тэйт. Как он вообще нашел в себе силы снять это, восхищаться режиссером или ужасаться — ответить однозначно на эти неизбежные вопросы невозможно. Можно говорить о революции, которую совершил Поланский в стерильном заповеднике шекспировского кинематографа, вернув омертвевшим словам ярость, плоть, кровь, запах конского пота. Одна только засада на Банко (Мартин Шоу) с отчаянно рубящимися убийцами и свитой дорогого стоит. Можно сколько угодно интерпретировать эпизоды расправ в политически корректном духе как материализацию воспоминаний маленького еврейского мальчика о пережитых им годах нацистской оккупации Польши, о таких же рыскавших повсюду убийцах. Да, и эстетическая смелость, и память о холокосте, но не только это, еще и окровавленная Шарон: жаждая наказать ее убийц, сам Поланский едва не сошел с ума. Вообще, все в фильме вопиюще материально. Ведьмы (Мэйси Макфаркхар, Элси Тэйлор, Ноэль Риммингтон) — не картонные куклы, а страшные, голые бабы, властвующие над безлюдной, овеваемой ледяным ветром равниной. Кажется, с экрана клубится тошнотный запах их колдовского варева. И леди Макбет (Франческа Аннис) вопреки академическим интерпретациям не ледяной истукан, а юная красавица: самой Аннис во время съемок исполнилось 27 лет. Еще не зная, что грядущая ночь станет ночью первого из совершенных им убийств, но уже внутренне готовая на все, она так выразительно ждет супруга из похода, что не будет кощунством сравнить ее с Ярославной из "Слова о полку Игореве". И замывать чудящуюся ей кровь она сомнамбулически идет по ночам нагишом, во всем великолепии своего тонкого тела. А как еще, черт возьми, могла вставать с ложа королева эпохи, еще не ведавшей нижнего белья. Один советский киновед в 1970-х гневно вопрошал по поводу "Макбета": люди ли это на экране или звери. В том-то и ужас, что люди.

"Грязная игра" (The Skin Game, 1931)

Когда Альфреда Хичкока спрашивали об этой экранизации пьесы Джона Голсуорси, он был лаконичен: "Мне нечего сказать". Чистая заказуха, модная и справедливо забытая пьеса, популярные актеры. Можно понять Хичкока, фильтровавшего свою фильмографию, чтобы она казалась стремительно восходящей линией от великих триллеров к гениальным. Но "Грязная игра" — не такой уж пустяк. Да, старомодная театральщина. Да, Хлоэ (Филлис Констам) заламывает руки и падает в обмороки так, что и Вера Холодная завопила бы: "Не верю!" Тем не менее в фильме есть чисто хичкоковская моральная извращенность. Прочитывается и его постоянный мотив переноса вины с преступника на невинную жертву обстоятельств: только позже Хичкок уведет его в подтекст. Седовласый аристократ Хиллкрист (С. В. Фрэнс) вступает в схватку с наглым нуворишем Хорнблоуэром (Эдмунд Гленн), скупающим земли, выселяющим фермеров, грозящим испортить вид из окна мерзкими цехами: ну, благородно. Только вот прибегает он в этой схватке к шантажу, вскрывает "позорную" тайну невестки нувориша, той самой Хлоэ, и доводит ее до суицида: зато вид из окна не тронут. Вроде бы все люди порядочные, но какие, однако, сволочи.

"Фараон" (Faraon, 1966)

Экранизацию снотворного романа Болеслава Пруса о юном фараоне Рамзесе XIII (Ежи Зельник), реформаторе и идеалисте, убитом жрецами во главе с инфернальным Херхором (Петр Павловски) одним из лидеров "нового польского кино" Ежи Кавалеровичем можно счесть реверансом в адрес национальной классики. Или, скажем, попыткой опровергнуть голливудский подход к истории, сделать анти-"Клеопатру". Так, да не так. Мир узнал Кавалеровича благодаря "Матери Иоанне от ангелов" (1962), трагедии беззаконной любви монахини и инквизитора. "Фараон" — тоже о запретной любви между фараоном и еврейкой Сарой (Кристина Миколаевска). Именно любовь — самая страшная опасность для тоталитарной системы. "Фараон" поражает изысканным цветовым решением. Он построен на переходах от белых одеяний к желтому песку, бронзовому загару тел. Впрочем, одежды скудны: жарко. Обнаженная грудь Миколаевски стала сенсацией советского проката. И, возможно, память о финале "Фараона" подсознательно отразилась в фильме Алексея Германа "Хрусталев, машину!". Рамзесу XIII, как и германовскому генералу, прежде чем уничтожить их, показали изготовленного в жреческих лабораториях госбезопасности двойника.

"Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" (They Shoot Horses, Don`t They, 1969)

Бывают очень удачные, максимально простые и точные метафоры состояния общества, которые вызывают лишь скуку и раздражение: уж больно просты. Так, Луиджи Коменчини описал Италию 1970-х как колоссальную автомобильную пробку. А Сидни Поллак в "Загнанных лошадях" вывел разоренную великим экономическим кризисом Америку 1930-х на площадку многодневного, убийственного "танцевального марафона". Такие танцы на выживание, манившие участников призом в $1500, действительно процветали в те годы: тут ни убавить, ни прибавить. Да, чудовищный факт истории. Но Поллак мусолит, разжевывает метафору битых два часа. Мечтающий стать режиссером Роберт (Майкл Саррацин) и мечтающая, пусть и по инерции, о карьере актрисы Глория (Джейн Фонда) исполняют свою пляску смерти на фоне, простите за канцеляризм, широкой панорамы социальных типов. Тут вам и падшая деваха, и вышедшая в тираж актриса, и молодящийся моряк, и разоренный фермер, и прочая, прочая, прочая. Но и это можно было бы простить Поллаку, если бы еще на титрах он не показал, очевидно не надеясь на IQ зрителей, как пристреливают загнанную, но совсем не метафорическую лошадь.