о новой роли Владимира Набокова в русской жизни размышляет Григорий Дашевский
К пятидесятилетию выхода романа Набокова "Пнин" издательство "Азбука" переиздало его в переводе Геннадия Барабтарло. Перевод превосходный (ему отданы годы работы -1975-1983, 2005-2006). Набоков умел вдохнуть сюжетное и смысловое движение в орнамент, в серию узоров. Едва ли не единственный из переводчиков Набокова Барабтарло воспроизводит эту черту набоковской прозы - метафоры, остроты и аллитерации не украшают рассказ, а составляют его и движут. Это издание - часть наконец-то не пиратской и не полупиратской серии, выходящей по соглашению с сыном Набокова, Дмитрием (также вышли "Машенька", "Отчаяние", "Король, дама, валет").
Юбилейное издание - очередной знак канонизации Набокова, наряду с девической записью в интернетском Живом журнале ("Скажу про книги: я начинаю читать "Процесс" Кафки и продолжаю - "Пнина" Набокова. Прикольно, да? Я решила проколоть себе нос. Не надо меня осуждать, так надо") и аннотацией к пособию "В. В. Набоков в жизни и творчестве" ("Книга расширит знания учащихся и поможет в работе над сочинениями, докладами и другими самостоятельными заданиями. Фотоматериалы могут быть использованы для организации выставок и стенгазет в школе"), наряду с трусами "Лолита" и резиновой ванной "Набоков", наряду с вечными уже спорами (холодный эстет или теплый гуманист, космополит или наследник русской классики и т.п.),. Казалось бы, кроме загадочного незавершенного романа "Подлинник Лауры", который Дмитрий Набоков должен (согласно отцовскому завещанию), но никак не решится уничтожить, все в Набокове и вокруг Набокова уже выяснилось и замерло. Однако он не окончательно убран в школу, музей или на прилавок, а продолжает свою странно-активную посмертную жизнь.
Культ Набокова в СССР возник в семидесятые годы, то есть в эпоху реакции. Интеллигенция, отлученная и отказавшаяся от участия в политике, обратилась к религиозным и квазирелигиозным критикам массового общества, обличителям пошлости, неподлинности, образованщины и т.п. - к Леонтьеву и Солженицыну, Честертону и Льюису, Генону и Кастанеде, Юнгу и Набокову. Эти авторы предлагали индивидуальный возврат к традиции - каждый к своей: реальной или выдуманной, религиозной или магической, старорусской или мексиканской. Набоков утолял жажду подлинности и традиционности, не уводя далеко ни географически, ни хронологически. Он предлагал традицию классической - прежде всего русской - литературы. Но интеллигентское поклонение русской литературе он превращал в поклонение искусству русской литературы и главным догматом этой веры делал не "милость к падшим", а таинственное "кое-что" Цинцинната из "Приглашения на казнь" или "та-та, та-та-та-та, та-та, а точнее сказать я не вправе" из лучшего своего стихотворения "Слава". Искусство самого Набокова стало главным объектом реформированного им культа.
Отличала Набокова от прочих учителей подлинности и еще одна, важнейшая, черта: почти все они так или иначе оправдывали жестокость - как необходимый атрибут иерархического порядка или духовной педагогики. Набоков же был неутомимым изобличителем любой жестокости, в том числе и в своих рассказчиках, и взамен будто бы закаляющего душу страдания предлагал испытательные шарады и ребусы своего - и любого настоящего и, следовательно, трудного - искусства.
Уже в самом начале гласности массовые издания мгновенно превратили Набокова в часть и официального литературного канона, и массовой культуры. В массовую культуру вошли два созданные им невероятно сильных мифа - Лолита и сам Набоков, "словесный виртуоз, сноб, любитель бабочек-шахмат-тенниса".
Карикатурная Лолита парила над диким рынком как его объяснение и оправдание - беспечная и хитрая, еще неопытная и уже порочная, будящая страсть, стыд и страх неминуемой расплаты. А карикатурный Набоков служил эмблемой либерального оптимизма: лелеявший память о дореволюционном детстве и об отце-либерале, писавший по-английски и добившийся мирового успеха, он наглядно и безболезненно соединял Россию и Запад.
Важнейшую роль играл не только образ, но и пример Набокова - точнее, его героев-рассказчиков. В девяностые годы уход массового сознания от травм прошлой и текущей истории и необходимость как-то склеить общественную память сделали невероятно актуальными и популярными две набоковских стратегии: замещение коллективной памяти приватной ностальгией и приватной фантасмагорией. Поэты, прозаики, чуть не всякий, кто давал автобиографическое интервью, - вспоминали свое советское прошлое сквозь набоковскую призму - частные, милые, дорогие, как бы только твои детали. При этом одни авторы оправдывали сентиментальными частностями советское целое, а другие подчеркивали парадоксальность и почти постыдность постсоветской ностальгии - умилительной деталью оказывался не мячик, а коммунальный сортир, шалостям с Лолитой мешали шерстяные рейтузы.
Приватные, изолированные, несочетаемые фантасмагории от "Палисандрии" Саши Соколова до "Чапаева и Пустоты" Пелевина заменяли отсутствующую - и видимо, в ту эпоху невозможную - реальную и общую историческую память.
Но ваучерная ностальгия и ваучерная фантасмагория закончились с приходом двухтысячных - сменившись не возвратом к реальности, а национализацией ностальгии и фантасмагории.
Вынеся за скобки общий множитель приватных ностальгий, то есть сталинско-брежневские фильмы, песни, актерские лица, государство само взялось кормить ими умиленное население. А современную государственную фантасмагорию Набоков почти точно предугадал, написав в "Пнине" об одном из эмигрантов, что для него "идеальная Россия состояла бы из Красной Армии, помазанника-государя, колхозов, антропософии, Русской Церкви и гидроэлектростанций" - правда, до меча Ильи Муромца и набожного Сталина додуматься он не смог.
Так что можно прочертить непрерывную - нисходящую - линию от "Бледного огня" и "Ады" к "атомному православию" и от "Машеньки" и "Других берегов" - к регулярным показам "Семнадцати мгновений весны".
Но если набоковский герой-рассказчик - с его ностальгией и фантасмагорией, с его раскованностью и жестокостью, с самообманом и изоляцией - воплотился в государство, то что же в эпоху национализации символов стало с Лолитой?
Лолита, очевидно, превратилась в почти официальный образ России. Именно на это указывает облик внешних и внутренних полпредов страны - группы Тату, теннисисток в белых юбочках от Курниковой до Шараповой и Ксении Собчак. Рыночную порочность заслонила парадная аккуратность, но незачем слишком подробно оценивать текущее соотношение невинности и опытности, добровольности и подневольности в этом символе. Существеннее другое: переход принципиально приватных, индивидуальных, частных образов и стратегий Набокова на коллективный уровень усиливает их двусмысленность, изолированность, непрозрачность, произвольность и, как всякое незаконное укрупнение, придает им зловещую непристойность - знакомую нам по многим страницам Набокова.