Коротко

Новости

Подробно

Барак народа

Оскар Рабин в Музее личных коллекций

Газета "Коммерсантъ" от , стр. 21

выставка нонконформизм

Сегодня в Музее личных коллекций, филиале ГМИИ имени Пушкина, открывается первая в Москве выставка Оскара Рабина, его жены Валентины Кропивницкой и их сына Александра Рабина, проведенная при поддержке Общества поощрения художеств. В экспозиции объединены ранние работы художников и то, что было сделано после эмиграции во Францию в 1978 году. До официального вернисажа творчество легендарной нонконформистской династии успела изучить АННА Ъ-ТОЛСТОВА.


Династическая выставка получилась с патриархальным уклоном. Десяток меланхолических, рисованных карандашом пейзажей с сюрреальной флорой и фауной Валентины Кропивницкой. Десяток туманно-призрачных пейзажей рано ушедшего из жизни Александра Рабина — меланхолию и сюрреализм он унаследовал от матери. И около сорока картина самого Оскара Рабина, начиная с раннего, 1958 года, брутального, еще довольно светлого по колориту экспрессионистского "Вертолета" и заканчивая картиной-триптихом "Паспорт", написанной прямо к выставке в этом году. В этом автобиографическом коллаже в характерный рабинский мрачный пейзаж тремя живописными иконками как бы вмонтированы три паспорта — аннулированный старый советский, французский и новый российский, с помпой выданный бывшим политэмигрантам в 2006 году. Однако за главой семейства не просто численный перевес.

Оскар Рабин — фигура в истории "другого искусства" ключевая, со всеми положенными романтическими атрибутами. Это рабинский барак в подмосковном Лианозове в конце 1950-х стал главным идеологическим центром московского андерграунда. Лианозовский круг практически в полном составе состоял с Рабиным в родственных или близко-дружественных отношениях, благо вдохновитель этого круга поэт-художник Евгений Кропивницкий, наставник поэтов Игоря Холина, Генриха Сапгира и Всеволода Некрасова, приходился ему не только учителем (еще по районному дому пионеров), но и тестем. Это Рабину с середины 1960-х с завидной регулярностью посвящались задорные фельетоны-доносы в изданиях ранга "Советской культуры": "Живет в Лианозове, под Москвой, художник Оскар Рабин. Смутный, неврастенический, перепутанный мирок встает в холстах художника..." и так далее. Это он в порыве совсем не "неврастенической" храбрости повис на ноже бульдозера, защищая свои картины,— и стал героем всех репортажей иностранных корреспондентов о том, как советская власть буквально давила художников на "бульдозерной выставке" в Беляеве в 1974-м. Наконец, это Рабина, чьи работы, нелегально переправленные на Запад, кочевали с выставки на выставку по всей Европе, Америке и даже Японии, в 1978-м (в тот же год, что и Мстислава Ростроповича с Галиной Вишневской) указом президиума Верховного совета СССР лишили советского гражданства.

Культ личности и искусства Оскара Рабина был в андерграундной среде где-то до конца перестройки непререкаем. А потом, как водится, начались разоблачения. Причем главное обвинение, как ни забавно, буквально совпадало с тем, что высказывалось парой десятилетий ранее в "Советской культуре": работал на Запад. Дескать, выполнял политический "антизаказ", слишком сосредотачивался на социальном в ущерб художественному и, вообще, мыслил довольно прямолинейно и примитивно. Не концептуально — в категориях живописи. Писал картины. Слишком черные. Может быть, поэтому эта персональная выставка Оскара Рабина и художников его семьи в Москве, их родном городе, первая, а в России — всего вторая (в 1993 году персоналка Рабина и Кропивницкой прошла в Русском музее в Петербурге).

На эти малооригинальные обвинения Оскар Рабин еще на советских партсобраниях отвечал в том духе, что ему, как реалисту, свойственно писать окружающую действительность, а действительность в Лианозове — барачном поселке, возникшем на месте расформированного лагеря,— состоит из бараков, расхлябанной дорожной грязи и натюрмортов с водкой-селедкой, которые свойственно употреблять тамошним обитателям. Правда, вопреки всем принципам критического реализма, в эту привокзальную муть и тоску иногда заходит Христос — и тогда действительность как бы превозмогает самое себя, и бутылки, стаканы и рыбины приобретают символический, евангельский подтекст. Впрочем, изображать Оскара Рабина этаким передвижником, чьи работы служат иллюстрацией к владимовскому "Верному Руслану", было бы неверно.

Этот "очернительский" колорит, с открытым черным цветом, темными контурами и глухими тенями, которому даже прописи сусальным золотом не придают большего оптимизма, эта "помоечная" фактура, когда в картины-коллажи буквально вклеиваются обрывки газет, досочки и прочая дрянь, не политического, а сугубо художественного происхождения. Это, видимо, какой-то особый тип напряженно-трагического, глубоко религиозного по духу, как у Жоржа Руо, экспрессионизма, существующего вне времени и моды. Он был не моден уже в самом начале карьеры Рабина. И, наверное, художник это прекрасно понимал, когда в 1963-м писал свой "Русский поп-арт", где огромная, в размашистой французистой манере написанная этикетка от "Московской особой" застилает убогий лианозовский пейзаж: трудно представить себе более ироничное высказывание о нашем особом пути в искусстве XX века.

На пресс-конференции перед открытием выставки классик концептуализма Эрик Булатов говорил, что Рабину удалось "найти образ нашего времени и выразить его — назвать по имени". Этот раз и навсегда найденный образ не менялся и в живописи парижского периода, где ларьки букинистов на берегу Сены выглядят теми же бараками, а привокзальные шалманы всего лишь сменили язык вывесок на французский. Этой верностью себе Оскар Рабин напоминает другого рыцаря картины из московских нонконформистов, своего сверстника, также оказавшегося во Франции в 1978-м,— Михаила Рогинского. Только у Рогинского это остановившееся советское время было какой-то сизо-серой тональности. Колорит Оскара Рабина, конечно, мрачнее. Но ведь странно требовать от живописи, вышедшей из барачного подполья, радужных тонов.


Комментарии
Профиль пользователя