Маскпарад

27 марта в Москве открывается театральный фестиваль "Золотая маска", по окончании которого будут вручены одноименные премии. Обозреватели "Власти" Алла Шендерова, Сергей Ходнев и Татьяна Кузнецова выбрали из конкурсной программы самые запомнившиеся спектакли минувшего сезона.

По уже устоявшемуся обыкновению в конце марта — начале апреля тон московской культурной жизни задает "Золотая маска" — главный отечественный смотр театрального искусства. Всякого театрального искусства: помимо драматических спектаклей за престижную награду состязаются оперы, балеты, мюзиклы, представления в жанре современного танца, а также кукольные спектакли. За 12 лет существования "Маски" столичная критика успела немало поворчать в адрес фестивальных экспертов и судей, но факт остается фактом — именно "Золотая маска", отбирая интересные спектакли по всей России, благодетельствует как любопытствующей московской публике, так и региональной культурной жизни.

Специально для этой постановки переводчица Дина Додина сделала свою версию пьесы — прошлась по ней наждаком, освободив от поэтических красот и решительно называя вещи своими именами. Граф Глостер (Сергей Курышев) зовет сына, прижитого с любовницей, ублюдком, его величество Лир (Петр Семак) посылает неугодных в ж..., а Шут (Алексей Девотченко) распевает непристойные песенки. Дело, конечно, не в том, что Додин решил разделить славу радикальных режиссеров новой волны. Переложив текст современным языком, он лишил зрителей возможности наслаждаться музыкой шекспировских строчек и заставил внимательней прислушаться к происходящему в пьесе.

Поначалу кажется, что режиссер старательно развенчивает миф о величии Лира. Седовласый и хорошо поживший король не утратил разнузданных мальчишеских привычек. Может запросто выйти к придворным в ночной рубахе, с удовольствием изображает юродивого и не прочь поприкалываться: сцена, в которой король заставляет дочек объясняться ему в любви, напоминает балаган. Под стать Лиру и Глостер — пожилой красавец, кокетливо приглаживающий волосы в ожидании новых любовных похождений.

Стоит ли почитать таких отцов?! Во втором акте и героев, и нас, зрителей, с легкостью поддающихся на режиссерскую провокацию, ждет страшная кара: мир в спектакле вырождается прямо на глазах. Глядя на залитую зловещим светом, почти пустую и все же изысканно оформленную сцену (одна из последних работ гениального Давида Боровского, умершего вскоре после премьеры), вдруг понимаешь: Додин повествует не только о нравственных законах, столь же хрупких и ненужных, как бабочка, которую случайно раздавил герой рассказа Рэя Бредбери. Он говорит об искусстве, так похожем на эту бабочку,— оно тоже вроде бы ненужно, но попробуйте его упразднить.

Это первый спектакль, выпущенный Сергеем Женовачем со своими бывшими студентами после того, как они получили статус официального театра. Можно только удивляться смелости режиссера, выбравшего для постановки неоконченный, полузабытый роман Николая Лескова о тихой и неспешной русской жизни XVIII столетия. О благородных помещицах, верных слугах, доморощенных философах и прочих чудаках, умевших отличать правду от кривды. Все эти почти забытые нравственные тонкости вчерашние студенты чувствуют и передают на сцене так, что только диву даешься! Сыгравшая в этой четырехчасовой семейной саге главную роль Мария Шашлова с полным основанием претендует на "Маску" в номинации "Лучшая женская роль". А сам спектакль — веское доказательство того, что русский психологический театр, как ни странно, еще жив.

Занявшись режиссурой почти в 50 лет, художник Дмитрий Крымов за пару сезонов сумел создать уникальное театральное направление.

Полное название его спектакля — "Донкий Хот сэра Вантеса". На фестивале он представлен в номинации "Новация", но точнее, наверное, было бы придумать — специально для него — номинацию "Другая сторона Луны". Взяв в соавторы курс студентов-сценографов, Крымов по-детски коверкает название всем известного романа, и также сочиняет спектакль — сперва робко и неумело, постепенно завораживая способностью разглядеть в давно знакомом сюжете неожиданный смысл. "Донкий Хот" — история о том, что Художник неистребим. Его можно унизить, убить и развеять по ветру его наследие, но всегда найдется современная уборщица Дульсинея, которая, обнаружив в унитазе (унитаз рисуется на глазах у зрителя — черной тушью на листе картона) обгорелые обрывки его рукописей, отбросит метлу и пустится по свету в поисках своего рыцаря печального образа.

Отмечавшийся в отчетный период нынешней "Маски" моцартовский юбилей дает себя знать со всей отчетливостью. "Волшебных флейт" в лонг-листе было аж три — саратовская, якутская и московская. В номинанты по воле экспертов вышла, однако, лишь одна, поставленная в Большом театре именитым британцем Грэмом Виком. Режиссер (как, собственно, от него и ждали) сделал для Москвы спектакль веселый, разбитной, зрелищный и умеренно провокационный. Вместо прописанного в либретто условного Египта, разумеется, на сцене несколько комиксовая современность, причем местами явно российская. Три дамы из свиты Царицы ночи изображают милиционерш (потом, правда, перевоплощаются в трех картинных Мэрилин Монро с задираемыми потоком воздуха подолами), сама Царица — вульгарная олигархиня. Вместо храма Исиды и Озириса с толпой прекраснодушных жрецов — элитный мужской солярий, ну а Папагено не птичек ловит, а подрабатывает ходячей рекламой куриного фаст-фуда (и в соответствующий момент вместо кубка с волшебным вином получает вовсе даже косяк). Однако при всей его несомненной добротности спектакль вышел скорее пестрым, чем по-настоящему стройным. Но наиболее уязвимое его место — не сценическая, а музыкальная часть; если не единственной, то главной удачей среди исполнителей оказалось лицо приглашенное — колоритный австрийский баритон Флориан Беш, с блеском спевший и сыгравший Папагено.

Быстро оправляющийся после реконструкционного бездействия Музтеатр юбилей Моцарта справил куда смелее, взявшись за менее репертуарную и весьма сложную итальянскую оперу композитора. Да еще и целенаправленно задействовав (таково было принципиальное намерение режиссера Александра Тителя) исключительно молодых певцов — что при довольно слабой у нас культуре моцартовского вокала казалось совсем уж отчаянным жестом. Да еще и используя в качестве площадки необжитую (она только что появилась) Малую сцену театра, где оркестр расположили на платформе прямо над головами зрителей. При всем при этом спектакль во всех отношениях получился на славу. В том числе и в смысле вокала. И технические, и языковые сложности пресловутая молодежь одолела так легко и органично, как будто с младых ногтей именно на Моцарте и воспитывалась — особенно это касается мужских партий, что и заметно по перечню номинаций. Правда, гарантировать благосклонность обычно довольно-таки консервативного жюри "Золотой маски" в этом случае нелегко. Пикантный сюжет оперы подан господином Тителем изящно, но без особых реверансов в сторону традиции: действие разворачивается в военно-полевом госпитале середины прошлого века, развернутом где-то в Азии (основная декорация — роща натуральных бамбуковых стволов): скучающие от больничной рутины бравые летчики Феррандо и Гульельмо крутят тут амуры с кокетливыми медсестрами Фьордилиджи и Дорабеллой.

Еще один "варяг" в списке претендентов на звание лучшего режиссера в оперном театре — Дэвид Маквикар, поставивший в Мариинском театре знаменитый шедевр Бенджамина Бриттена. Причем шедевр, что характерно, у нас также не относящийся к числу репертуарных. Прежде всего стоит отметить, что постановка эта не принадлежит к разряду "актуализированных" прочтений оперной классики — а это среди нынешних номинантов, в общем, редкость. Впрочем, по результатам просмотра нельзя не прийти к ощущению, что тут и актуализировать вроде бы ничего не надо. Позаимствованной у Генри Джеймса мрачноватой истории в готическом духе с участием молодой гувернантки, двух вверенных ее попечению странных детей и привидений очень идет родной для нее викторианский колорит. По крайней мере такой, который создал Дэвид Маквикар, пользуясь в основном довольно скупыми, но эффектными художественными приемами, и впрямь нагнетающими почти кинематографическую атмосферу загадочности и иррационального страха. А уж когда, скажем, из груды сухих листьев неожиданно высовывается мертвая рука, даже знакомый с либретто зритель непроизвольно вздрагивает (справедливости ради стоит сказать, что таких прямолинейных моментов в спектакле все-таки негусто). В музыкальном смысле обращение к "Повороту винта" для Мариинского театра тоже выглядит изрядной смелостью — тут уж броскостью и громогласностью не возьмешь, куда там, сплошные оттенки и полутона. Тем приятнее продемонстрированная на деле довольно тонкая и интеллектуальная работа Валерия Гергиева.

В сезоне 2005/2006 на номинацию "Лучший хореограф" претендентов больше, чем когда-либо,— целых шесть. Именно столько свежих постановок номинировано как лучший балетный спектакль — подразумевается, что не может быть лучшего балета без лучшего хореографа. Однако под спектаклем у нас обычно подразумевают нечто массивное, многолюдное, с обильными декорациями, разнообразными костюмами, желательно с литературно оформленным сюжетом. Всем этим требованиям "Игра в карты" Игоря Стравинского, поставленная в Большом театре худруком труппы Алексеем Ратманским, никак не соответствует. Это бессюжетный 25-минутный балет, в котором восемь танцовщиков и семь балерин, одетые почти одинаково, танцуют на фоне каких-то геометрических плоскостей, придуманных Игорем Чапуриным. Сюжета в балете никакого нет, равно как и актерских образов. Нет даже солистов и кордебалета — все 15 человек, оттесняя друг друга, попеременно мельтешат перед глазами сбитых с толку зрителей.

А между тем Ратманский, бесспорно, лучший из номинированных хореографов, а "Игра в карты" — знаковый спектакль. Этот игривый "пустячок" не просто вышучивает штампы классического балета — балетную иерархию, балетные амплуа, типовые балетные комбинации. По всем параметрам — новой технике, новой композиции и новому типу танцовщиков — "Игра в карты" становится манифестом нового русского балета. Но "Золотой маски" она, скорее всего, не получит.

Самый реальный претендент на "Маску" — балет "Ундина" Мариинского театра, представленный в четырех номинациях — "Лучший балетный спектакль", "Лучший хореограф", "Лучшая мужская роль" и "Лучшая женская роль". Эта стилизация исчезнувшего романтического балета Жюля Перро про роковую страсть подводной девы к простому сицилийскому рыбаку обладает всеми признаками "большого спектакля", которых лишена "Игра в карты". Французский хореограф Пьер Лакотт не только наставил великое множество виртуозных танцев во французском стиле, но и сам украсил свой балет декорациями "под старину" — с синим морем, изумрудно-зелеными соснами, живописными домиками и вполне натуральными лодками: наивные, как настенные коврики, они отлично сочетаются с роскошными многоцветными костюмами.

И хотя танцы у хореографа Лакотта получились довольно однообразными, а Лакотт-режиссер с трудом сводит сюжетные концы с концами, балет умиляет своей незатейливой прелестью и грациозностью. Иллюзию "старинности" создают исполнители: вся балетная труппа Мариинки — от кордебалета до первых солистов — выделывает изощренные французские па с удивительной чистотой и легкостью. А в партиях Рыбака и Ундины номинанты Евгения Образцова и Леонид Сарафанов творят совершенные чудеса. И если в жюри возобладает мнение академиков — без "Масок" балет Мариинки не останется.