Классика с Михаилом Трофименковым

Симона Кермес.

Еще одна виртуозка с интеллектуальным репертуаром (неплохо теперь известная и у нас), экстравагантная немка Симона Кермес, записала диск мотетов Вивальди для сопрано соло. Сразу стоит сказать, что репертуар этот целиком и полностью ее. Мотеты — это (в данном конкретном случае) род, так сказать, "опциональной" духовной музыки, вещи, которые писались без точной привязки к богослужению и потому могли использоваться в музыкальном оформлении службы в любой момент, в качестве некоторой виньетки. Вивальдиевские мотеты, которые звучат здесь, больше всего напоминали бы ослепительно-виртуозные светские кантаты, если бы не латинские тексты о превратностях мира, покаянных треволнениях грешной души и любви к Богу. Взволнованность этой музыки госпожа Кермес реализует подчас даже в пугающей мере, но притом неотмирно-серебристый тембр ее голоса и благоговейные пиано не позволяют забыть, что музыка-то духовная: все очень адекватно, и роскошная игра "Венецианского барочного оркестра" Андреа Маркона этой адекватности только способствует.

Сандрин Пьо.

Концертные видеозаписи, если сравнивать их с оперными, часто представляются эдаким эрзацем: характер ощущений, которые испытывает "живой" зритель, слушающий концерт, представить себе можно, а вот зритель самой записи уже имеет дело с чем-то консервированным; так не лучше ли просто слушать аудиозапись, не отвлекаясь на картинку. Разумеется, так бывает не всегда; одно из приятных исключений — запись концерта французского сопрано Сандрин Пьо с оркестром Les Talens Lyriques под управлением знаменитого французского же дирижера-"барочника" Кристофа Руссе. Исполняются редкие арии Моцарта (в частности, из его ораторий "Освобожденная Ветилуя" и "Кающийся Давид"), и, надо признать, именно в видеозаписи и холерическая виртуозность Сандрин Пьо, и суховато-нервозный звук Les Talens Lyriques производят более полное впечатление. Ничего ослепительного видеоряд этого концерта, собственно, не содержит, но зато в нем есть удачно схваченное ощущение атмосферы и контакта. Как ни странно, эти неуловимые материи исподволь делают более доступным, искрящимся и живым то, что в чистой аудиозаписи наверняка казалось бы пусть совершенством, но совершенством механистическим, гладким, чересчур классичным.

Анна Нетребко и Роландо Вильясон.

Просто удивительно, что, хотя оперное искусство шагает в массы уже скоро двадцать лет (если считать от первого концерта "трех теноров"), никому до сих пор не приходило в голову создать подходящий для "стадионного" концертирования мегадуэт из сопрано и тенора. Были, правда, совместные выступления Сары Брайтман и Андреа Бочелли, но не очень-то эти оба тянут на серьезных оперных артистов. Почитай, дуэт Анны Нетребко и Роландо Вильясона стал первым состоятельным проектом такого рода, раскрученным до по-настоящему вселенской популярности — чему свидетельством многочисленные концерты звездной пары, а теперь и этот диск. Слушателю здесь для начала старательно намекают (видимо, чтобы ему было не слишком скучно) на возможную романтическую подоплеку: буклет обильно иллюстрирован фотографиями, где пара любимцев публики обменивается нежными улыбками и не менее нежными жестами (как мило). Вдобавок программа диска завершается дуэтами из "Иоланты" Чайковского и "Луизы Фернанды" Торробы, и сообщается, что это-де певцы выбрали эти дуэты, чтобы спеть на родных языках друг друга (как трогательно).

Однако, если отвлечься от всех этих глянцево-карамельных маркетинговых уловок, оказывается, что альбом вообще-то отнюдь не проходной. Пожалуй, чуть более яркое впечатление во всех этих дуэтах производит Роландо Вильясон, помимо обаятельного тембра, насыщенности и открытости звука и энергичной свободы вокала умудряющийся еще и рисовать колоритные образы всех имеющихся в наличии персонажей. Рыцарственный Водемон из "Иоланты" и красноречивый обольститель Герцог ("Риголетто"), мятущийся де Грие ("Манон" Массне) и благородно-яростный Эдгар ("Лючия ди Ламмермур"), млеющий от страсти Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно) и пылкий обаяшка Рудольф ("Богема") — знаменитые оперные влюбленные получаются у него на редкость полнокровно, хотя и вовсе без фиглярства. Со стороны Анны Нетребко такой вереницы рельефно очерченных характеров не получилось — что, впрочем, вряд ли плохо. Притом что, несколько уступая на этот раз в драматичности, вокально певица здесь на редкость состоятельна, будучи не просто эффектной, но также предельно сконцентрированной и действительно мастерски точной во всем вплоть до нюансов.

Вольфганг Амадей Моцарт. "Cosi Fan Tutte"

Легко ставить оперы, где — выражаясь условно — "плохие парни" и "хорошие парни" если и не выглядят четко обозначенными противоположностями, то по крайней мере опознаются без всякого усилия. Даже если режиссер тут сколь угодно скандальным образом смещает моральные акценты, все равно ясно, что отталкивается он при этом именно от простой и очевидной расстановки сил, которая предложена композитором и его либреттистом. Если брать моцартовские оперы, то такова, скажем, "Свадьба Фигаро": хотя тамошние персонажи вовсе не ходульны и весьма живы, подчас и многоплановы, но все равно у одних намерения несимпатичные, а у других очень даже ничего себе.

Даже не будем уходить далеко от великой "трилогии" Моцарта и его самого знаменитого либреттиста Лоренцо да Понте: буквально подле "Свадьбы" стоит опера "Cosi Fan Tutte", которая современному постановщику ставит немало весьма трудных задач. Сейчас все-таки не те времена, когда сгодится спектакль сколь угодно красивый, но двусмысленный или бесхребетный в смысле режиссерской морали, а тут какая же мораль, при всей небесной красоте музыки? Два офицера, Гульельмо и Феррандо, любят двух сестер, Фьордилиджи и Деспину, и заключают со старым циником доном Альфонсо пари относительно того, что сестры при любых обстоятельствах сохранят им верность. На деле же оказывается, что достаточно друзьям переодеться албанцами и начать соблазнять невест друг друга, как те после некоторого кокетливого сопротивления уступают. Все. В XVIII веке никто бы и не задумывался о психологической и социальной состоятельности этой водевильной истории, но сейчас так нельзя.

Постановка Патриса Шеро, осуществленная для фестиваля в Экс-ан-Провансе,— довольно интересная и показательная попытка с этой оперой справиться совсем всерьез. Вместо игры и буффонады маститый французский режиссер предпочел увидеть в этой опере сплошную "кровь сердца", сделав главными темами человеконенавистнический характер цинизма, гибельную сердечную неопытность, беззащитное одиночество и, в конце концов, всеобщую фрустрацию героев. Визуальный ряд подобран вроде бы впору для таких задач. Персонажи одеты в костюмы конца XVIII века (хотя подчеркнуто "негламурные", если не считать "албанских" нарядов переряженных Гульельмо и Феррандо), однако неизменная декорация старательно изображает всего лишь голую коробку сцены (с бутафорскими пыльными огнетушителями, лестницами и прочим хламом): мол, не ждите никакого театрального очарования, это спектакль про тотальное разочарование. Играют исполнители при этом неплохо, музыкальная часть в целом тоже хороша, вдумчива и адекватна (ею заведует здесь молодая дирижерская звезда Дэниел Хардинг, руководящий Малеровским камерным оркестром). Исключения — разве что Дон Альфонсо, которого знаменитый итальянский баритон Руджеро Раймонди поет, увы, слабо по очевидным возрастным причинам, и Фьордилиджи в просто бледном исполнении Эрин Уолл, которое сильно проигрывает сногсшибательной Дорабелле в интерпретации латышской меццо Эллины Гаранчи. Но в воздухе при всем том разлита такая тягостная и до такой степени малосвязанная со звучащей музыкой степень вялости и уныния, что поневоле подумаешь: если бы Моцарту пришло в голову написать оперу именно про фрустрацию, он бы как-то это намерение проявил.