В Роттердаме проходит 36-й Международный кинофестиваль. Несмотря на его программную авангардность, многие наиболее интересные фильмы связаны с реконструкцией прошлого культуры. Из Роттердама — АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
Съемки на цифру стали уже рутиной, и вряд ли кого может поразить появление македонского фильма с подзаголовком "Первая балканская Догма", тем не менее здесь с гордостью преподносят его мировую премьеру. Или другая, тоже мировая премьера: голландский фильм под названием "Почему никто не сказал мне, что в Афганистане будет так плохо?": он целиком снят камерой мобильного телефона. Пресловутые новые технологии вторгаются в жизнь всех жанров кинематографа — от батального до порно. Честно говоря, смотреть большинство подобных так называемых фильмов почти пытка: дрожащая камера, размытое изображение и чаще всего сопровождающая их смысловая невнятица.
На этом фоне прием, выбранный английским режиссером Эндрю Пиддингтоном для фильма "Убийство Джона Леннона", выглядит не пижонством и не следствием нищеты. Снимая на видеокамеру и растягивая на широкий экран последние три месяца жизни Марка Дэвида Чапмена, автор картины добивается эффекта размытой реальности: именно так, похоже, ощущал ее убийца музыканта — подслеповатый, одержимый навязчивыми идеями неудачник. Сначала он пытался отождествиться со своим кумиром, отрастил волосы и женился на японке, но их с Ленноном по-прежнему разделяло то, что по-английски называют unbridgeable distance — пропасть без моста. Преодолеть ее способна была только пуля, навсегда связавшая эти два имени.
Хотя причиной психоза Чапмена (с поистине британским блеском его играет Йонас Болл) стала элементарная социальная зависть, она нашла себе интеллектуальную подпитку — причем не в Ницше, даже не в "Преступлении и наказании", а в невиннейшем романе Сэлинджера "Над пропастью во ржи". Чапмен воспринял его не просто как альтернативу косности и фальши, но как революционное руководство к действию. Занявший четверть века и завершившийся в 1980 году парадоксальный сюжет самоубийства контркультуры: под знаменем одного из ее лидеров уничтожают другого.
Близкий по времени культурный сюжет, не грузя его трагедиями, разрабатывает американка Анна Биллер, автор фильма "Вива". Уместность слова "автор" здесь многократно умножается: госпожа Биллер — режиссер, продюсер, дизайнер, композитор и исполнительница главной роли, в том числе песен собственного сочинения. Такое вот "кино одной актрисы" — и не просто не самодеятельное, а весьма изощренное и при этом уморительно смешное. "Вива" — кэмп, комедия, пародия, стилизация, гротеск, бурлеск, одним словом, помесь Альмодовара и Линча в декорациях и костюмах "Девушек из Рошфора". Такое трудно даже представить, но чтобы осуществить, нужны незаурядный талант и творческое нахальство.
Анна Биллер со своей партнершей Бриджит Брно выкладываются на все сто в ролях скучающих домохозяек, которые решают в отсутствие мужей принять участие в сексуальной революции. Они ищут приключений в борделе, в коммуне обкуренных нудистов, в гламурной фотомастерской и на телеконкурсе молодых талантов, где исполняют танец Франсуазы Дорлеак и Катрин Денев. На дворе начало 70-х — "лучшее время для того, чтобы быть мужчиной", как говорит один из героев, грустно добавляя: "Скоро это все закончится". Рубеж тот же: 1980-й, первые сигналы СПИДа, убийство Джона Леннона.
В российской кинопрактике пока мало рефлексий на тему собственной истории. Хотя, скажем, "Связь" Авдотьи Смирновой можно считать в каком-то смысле современным ремейком "Осени" Андрея Смирнова: недаром фильмы отца и дочери показывают в Роттердаме в одной программе "Возвращенное кино". Фильм Марии Саакян "Маяк" во многом обязан своим появлением традиции Сергея Параджанова. Еще один исторический киноэкскурс из России — фильмы "Пьянство и его последствия" Александра Ханжонкова и "Дохунда" Льва Кулешова. Они сохранились только в рисунках и фрагментах, а киноведы во главе с Николаем Изволовым реконструировали их в цифровом формате. Так что и новые технологии могут быть использованы в респектабельных целях.