премьера музыка
В Зале имени Чайковского прошел концерт, посвященный юбилею знаменитой скрипачки Татьяны Гринденко. Точнее, двум юбилеям, потому что у супруга госпожи Гринденко, композитора Владимира Мартынова в уходящем году тоже случилась круглая дата — 60 лет. Праздник отметили российской премьерой оперы Владимира Мартынова "Упражнения и танцы Гвидо" и мадригалами Клаудио Монтеверди. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Пожалуй, менее всего это было похоже на самопоздравительный концерт-апофеоз. Скорее уж манифест, веско излагающий творческое кредо знаменитой музыкальной четы. Не случайно двойной юбилей Татьяны Гринденко и Владимира Мартынова преподносился чуть ли не как повод вспомнить про совсем другие юбилеи, на фоне которых и 15-летие возглавляемого госпожой Гринденко ансамбля Opus Posth смотрится событием приятным, но скромным. Даже 440-летие гениального новатора Монтеверди значительно выше отметки, обозначающей предельную глубину, на которую слушателям было предложено спуститься. Самой весомой среди помянутых дат оказалось весьма гипотетически высчитанное 1000-летие Гвидо Аретинского.
Про ученого монаха Гвидо (Гвидона) из Ареццо вы прочтете в любом словаре, что он изобрел систему линейной нотации. И вдобавок создал новаторскую музыкально-теоретическую систему, в рамках которой, в частности, возникли те названия, которые и по сию пору сохранили ноты (ноту "до", правда, первоначально звали "ут"). Эти бессмысленные на первый взгляд названия — ми, фа и так далее — позаимствованы из древнего латинского гимна в честь св. Иоанна Крестителя "Ut queant laxis" — из каждого полустишия первой строфы взят начальный слог.
Последнее обстоятельство для Владимира Мартынова, рассматривающего традиции средневековой литургической музыки как потерянный рай, утраченный идеал, не могло не показаться многозначительным. Как композитор неоднократно заявлял, Гвидо для него не просто полулегендарный теоретик, а фигура во многом символическая. Изобретения Гвидо Аретинского, по его мнению, и подтолкнули музыку, в которой поначалу все было сакрально и гармонично, к первородному греху, то есть к разрыву с вековечной традицией. С одной стороны, именно благодаря Гвидо появилось все то, что проходят на уроках музыки. С другой — поскольку этот путь, по мнению композитора, был хоть и плодотворным, но изначально упадочным, он и завел священное искусство Орфея в тупик, где, с одной стороны, попса, с другой — бессильный и безблагодатный академизм.
Опера "Упражнения и танцы Гвидо", написанная в 1997 году и излагающая эти самые тезисы, прозвучала во втором отделении. Первое было посвящено мадригалам Монтеверди для голоса соло, и хотя в это также был вложен идеологический подтекст, смотрелась эта часть концерта совершенно отдельным и самостоятельным мероприятием. В исполнительском смысле, безусловно, удачным и цельным. Игра "Академии старинной музыки" (первого из двух коллективов Татьяны Гринденко, различающихся не столько личным составом, сколько инструментарием и репертуаром) была ясной и корректной, ну а из двух солистов отечественное меццо-сопрано Галина Мурадова впечатляла даже несколько больше, чем приглашенный из Англии специалист по барочному репертуару тенор Марк Таккер. Последний подкупал эрудированной стилистической адекватностью (чего у Галины Мурадовой все-таки не хватало), но свежий вокал отечественной певицы более красочно воспроизводил изломанно-вычурный рисунок страстных любовных монологов Монтеверди.
В "Упражнениях и танцах" играл уже Opus Posth, струнные которого дополнялись органом, а пели тот же Марк Таккер, Яна Иванилова и блеснувшая в недавнем "Евгении Онегине" Большого театра Татьяна Моногарова. Плюс мужская группа хора "Духовное возрождение". Хору в опере Владимира Мартынова отводится предсказуемо важная роль, оказавшаяся на деле едва ли не наиболее слабым участником события, но не испортившая общего эффекта.
Эффекта, пожалуй, эпического; несмотря на то что хронометраж оперы — час с небольшим, настойчиво повторяющиеся музыкальные структуры придают ей нечто торжественно-ритуальное. Идейную основу оперы композитор реализует, соединяя на первый взгляд несоединимое: латинский текст трактата средневекового мистика Бонавентуры "Путеводитель души к Богу" и отсылы к вполне светскому музыкальному искусству самых разных эпох, в первую очередь операм от Монтеверди до Верди. После внушительного хорового пролога следуют шесть эпизодов-ступеней. В каждом теноровая ария и дуэт двух сопрано, у них всякий раз не только сходное хоровое и инструментальное обрамление, но и буквально повторяющийся текст. Варьируется только стилистика; минималистская мелодика обрастает сдержанными и обобщенными, но узнаваемыми намеками то на барокко, то на Моцарта, то на Россини.
Неожиданность именно этих приемов при заявленных исходных тезисах можно объяснить на уровне идей довольно внятно. Музыка, словно какая-нибудь падшая София из гностических трактатов, проходит через многообразные искушения, чтобы в конце концов вернуться к первозданной чистоте и сакральности. Но фактически этот оптимистичный финал кажется не столь очевидным — оперу заканчивает сдержанное соло челесты, звучащее при сопоставлении с философским размахом концепции слишком скромно, слишком частно и слишком необязательно, чтобы пообещать разрешение всех культурологических нагромождений.