премьера кино
Режиссер Тони Скотт не побоялся назвать свое кино "Дежавю" и намешать в него столько из виденного-перевиденного на киноэкране, что только малую часть из этого способен перечислить АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
Мало было Нью-Орлеану урагана Катрина, так Тони Скотт придумал для несчастного города новое бедствие: в разгар карнавала посреди Миссисипи злоумышленники взрывают паром, на котором гибнет полтысячи веселящегося народу. Честно говоря, я заранее прочел синопсис и морально приготовился к сцене взрыва, обещанной через шесть-семь минут после начала и, по отзывам рецензентов, превосходящей все виденное ранее, в том числе и в фильмах самого Скотта. Полное разочарование: взрыв показан без огонька, как-то эстетски уныло и в барабанных перепонках ничего не отдается. Дурной знак, подумал я, ибо Тони Скотт, в отличие от своего брата Ридли, человек не долга, а настроения, и потому качество его картин сильно зависит от того, под каким эмоциональным градусом они делались.
В данном случае — под градусом законной усталости профессионала: альтер эго кинорежиссера Скотта в фильме выступает местный (то есть рожденный в Нью-Орлеане) детектив Дуг в исполнении самого интеллектуального из звезд-афроамериканцев — Дензела Вашингтона. Ветеран антитеррористического фронта, закалившийся еще в Оклахома-Сити, он продолжает стоически выполнять свою работу, хотя давно понял: все, что ты особенно любишь (в работе, в женщине и вообще в этой проклятой жизни), неизбежно теряешь. Голливудская улыбка с фирменным оттенком горечи выдает внутренний надлом, скрытый за суперменским прищуром. Кроме того, это человек, который должен даже в самом рутинном задании (подумаешь, очередной теракт) найти какую-то личную человеческую составляющую, которая лучше любой улики ведет ищейку по следу. Такой составляющей оказывается красавица мулатка Клер (Пола Пэттон), чье частично обугленное тело Дуг исследует с особым тщанием, обнаруживая на губах следы скотча, а в судьбе девушке, убитой, судя по всему, еще до взрыва,— ключ к разгадке преступления.
Если бы Дуг продолжал расследование в одиночестве или с помощью своих традиционных методов, глядишь, он бы и дошел до истины, иначе зачем было мастерить большое постановочное кино под руководством всегда готового на такие подвиги продюсера Джерри Брукхеймера. Но тут в самом начале фильма на глаза Дуга попадается агент ФБР (Вэл Килмер), который берет его в свою команду и впаривает некую новую технологию круглосуточного слежения за объектами, которая ведется с помощью нескольких спутников и позволяет заглянуть в прошлое. Правда, один и тот же кадр нельзя прокрутить заново, к тому же есть сложности со сменой ракурса, но в принципе проблемы решаемы, а чудо-техника позволяет уже к середине фильма схватить "сукиного сына" — предполагаемого преступника.
Однако весь интерес постепенно перемещается от сути расследования к его философии. Выясняется, что золотые головы и руки из ФБР не просто изобрели сверхчувствительные вездесущие видеокамеры, но нашли способ "сворачивать пространство" и перевести на практику "теорию ветвящейся вселенной". Они просто немного увеличили временной зазор: ведь даже в зеркале мы видим самих себя миллионную долю секунды назад (пока луч отразился и попал в глаза, проходит время). Сразу возникает соблазн: а нельзя ли в таком случае изменить прошлое, то есть предотвратить взрыв или, что занимает Дуга даже больше, спасти Клер, к которой он как бы ретроспективно неровно дышит? А может, она вообще скорее жива, чем мертва, несмотря на то, что Дуг самолично присутствовал на ее похоронах? И вообще — где граница между реальностью и ее "визией", которую часами рассматривает на огромном мониторе следственная бригада?
И вот тут начинает отдавать каким-то уже действительно тотальным дежавю. Такие фильмы появились в конце 60-х и в 70-е годы прошлого века, когда еще не было глобального террора, но уже становилось ясно, что все средства фиксации реальности таят в себе опасность и могут быть использованы для тоталитарного контроля (политический аспект) или для реализации альтернативной истории и альтернативной судьбы (аспект философский). Начиная с "Фотоувеличения" Микеланджело Антониони, "Преступного репортажа о смерти" Бертрана Тавернье и еще кучи лент того периода, даже невинная фотография, не говоря о телевидении, видеосъемке и компьютерном слежении, рассматривается в ряду антигуманистических "изобретений дьявола". Тони Скотт так далеко не идет, но, как всякий режиссер среднего полета, предпочитает передвигаться тропками, протоптанными другими. Получается, с одной стороны, вяловатый боевик с фабрики господина Брукхеймера, с другой — псевдоавторский фильм, напичканный умными банальностями.