Чудо вместо трагедии

На этой неделе на российские экраны выходит новый фильм Оливера Стоуна "Башни-близнецы", посвященный событиям 11 сентября. Посмотрев фильм, корреспондент "Власти" Михаил Трофименков разглядел в нем художественный прием, появившийся задолго до кинематографа.

Голливуд выжидал почти пять лет, прежде чем обратиться к событиям 11 сентября. Нет, конечно, уже были и киноальманах "11'09'01" (2002), снятый 11 режиссерами по горячим следам событий, и "25-й час" (2002) Спайка Ли, и каннский триумфатор "Фаренгейт 9/11" (2004) Майкла Мура. Но, строго говоря, они не касались самих событий черного для Нью-Йорка вторника. Альманах был коллекцией зарисовок того, как на воздушную атаку реагировали в самых разных странах мира, от Буркина-Фасо до Израиля. "25-й час" вообще был посвящен непростой жизни оптового торговца героином, с 11 сентября он был связан лишь тем, что окна героя выходили на "нулевой уровень", где стояли прежде башни-близнецы, а сам наркоторговец тосковал, что Нью-Йорк уже не такой, как прежде. Ну а Майкл Мур с немного бестактной бесстрашностью возлагал на администрацию Буша если не прямую, то косвенную вину за события по принципу: я же предупреждал. Но сами события 11 сентября ни в одном из фильмов показаны не были.
       Смельчаками, решившимися показать, "как это было", оказались Пол Гринграсс с "Рейсом 93", премьера которого состоялась в мае на Каннском фестивале, и Оливер Стоун, чьи "Башни-близнецы" удостоились мировой премьеры в Венеции. Это неслучайно. Гринграсс набил руку на стилизованных под хронику, подчеркнуто объективистских реконструкциях исторических событий: несколько лет назад он получил главный приз Берлинского фестиваля за "Кровавое воскресенье", отчет о расстреле британскими десантниками мирной демонстрации в Ольстере в 1972 году. А Стоуну сам бог велел обратиться к 11 сентября. Все, что он снимает,— эпизоды одного огромного фильма, летописи того, как Америка утрачивала одну за другой свои иллюзии: Вьетнам, Уотергейт, изнанка Уолл-стрит, грязные операции ЦРУ.
       Логично было бы ожидать, что и на материале 11 сентября Оливер Стоун в очередной раз обличит безнравственную власть. Но мораль фильма радикально противоположна обычному пафосу режиссера. Она ближе официальной трактовке трагедии, которая — нет худа без добра — сплотила нацию и явила примеры самопожертвования и солидарности казалось бы безнадежно заматеревших индивидуалистов. Джон и Уилл, два полицейских, героически вызвавшихся эвакуировать людей из башен, большую часть фильма лежат в кромешной темноте под обломками лифта и подбадривают друг друга. Их спасут. Фильм об 11 сентября с хеппи-эндом — вещь вполне фантасмагорическая. Вряд ли этот фокус сумеет кто-то повторить. В конце концов, из-под руин спасли только 20 человек.
       "Рейс 93" тоже про мужество простых людей, оказавшихся в центре кошмара. Пассажиры четвертого из угнанных 11 сентября самолетов, рухнувшего в чистом поле, не долетев, как полагают, до Вашингтона, ценой своей жизни спасают столицу от воздушной атаки. Здесь хеппи-энд невозможен. Гринграсс даже позволяет себе намекнуть, что самолет могли сбить, но вроде бы не сбили — "он упал" — американские ВВС. В конце зрителям обеспечено что-то вроде катарсиса. Дескать, их смерть была не напрасна.
       Горячие головы уверены: Стоун и Гринграсс пожертвовали репутацией леваков и разоблачителей, потому что продались системе. А позитивная трактовка 11 сентября выгодна лишь республиканцам в преддверии выборов. Но это из области политической паранойи. Другие ханжески осуждают желание нажиться на еще свежей трагедии. Но в таком случае кинематограф вообще не должен касаться никаких реальных трагедий: между тем еще на его заре, в конце XIX века, были популярны экранные реконструкции всяческих несчастий, будь то землетрясение в Мессине или убийство президента США. Третьи, напротив, хвалят за деликатность режиссеров, максимально пощадивших чувства родственников погибших.
       На самом же деле трудности в экранном воплощении трагедии 11 сентября связаны с самой природой кинематографа. Он оказался вынужден взглянуть на себя в зеркало. Политика, касса, деликатность — все это, естественно, входит в анамнез режиссеров. Но как снимать на экране события 11 сентября, решительно непонятно по двум глобальным причинам.
       
       Первая из них — культурологического свойства. Кто бы ни вспоминал о том, как увидел по телевизору самолеты, врезающиеся в башни, признается, что принял происходящее за кино. Ну, в крайнем случае за какую-то чудовищную мистификацию наподобие радиопостановки Орсоном Уэллсом "Войны миров" в 1938 году. Тогда миллионы американцев поверили, что в стране высадились марсиане.
       Зрелищность, киногеничность были изначально заложены в террористический акт его организаторами: это уже стало общим местом. Причем зрелищность эта была сугубо голливудского толка. Нью-Йорк до 11 сентября уничтожали на экране все кому не лень: и марсиане с их "лучами смерти", и древний ящер Годзилла, и метеоритный дождь. Так обращаться с городом могли только люди, уверенные, что в реальности с ним ничего не случится. А зрители где-нибудь в штате Монтана или Техас наверняка испытывали некоторое удовлетворение, глядя, как на экране рушится Манхэттен. Для них Нью-Йорк был не совсем американским городом, Вавилоном, логовищем инородцев и декадентов. Но когда мученичество Нью-Йорка стало явью, он превратился именно что в символ Америки — один на всех.
       Напророчил или не напророчил Голливуд теракт, повлиял или не повлиял на план атаки — вопрос схоластический. Но сам он испытал мощнейший комплекс вины, который не испытывал ранее никогда. В списке жертв 11 сентября не хватает одного имени. Под руинами ВТЦ погиб герой, способный за полсекунды до взрыва обезвредить ядерный фугас, заложенный под Нью-Йорком, или развернуть самолет, пикирующий на Белый дом. Американцам свойственно невообразимое для европейцев доверие к движущимся картинкам, будь то телевизионные инсценировки "боев без правил" или action о морской пехоте. 11 сентября герой не пришел, не спас, не защитил. Может, был занят тем, что баллотировался в губернаторы Калифорнии.
       Технически Голливуд, конечно, способен реконструировать на компьютерах саму атаку, снять ее хоть с точки зрения пилота-камикадзе, хоть с точки зрения клерка, в офис которого вламывается "Боинг". Но хотелось бы посмотреть на того смельчака, который решится на подобную реконструкцию. Поэтому в фильме Стоуна атака показана отраженным светом: пересекла кадр тень низко, слишком низко летящего самолета, вздрогнула земля, как при землетрясении. Впрочем, это не его ноу-хау. Еще Майкл Мур отказался от того, чтобы обыгрывать съемки самой трагедии. В "Фаренгейте" он показал лишь людей, которые смотрят на горящие башни. А ведь это было документальное кино, к которому негласное табу на инсценировку событий отношения не имеет.
       
       Вторая причина того, что режиссеры с такой опаской подступаются к событиям, о которых принято говорить, что они стали точкой отсчета для XXI века,— морального свойства. 11 сентября — второе событие мировой истории, поставившее кинематограф в тупик. Первым был холокост. При всей несопоставимости масштабов уничтожения 6 миллионов евреев и гибели 3 тысяч человек в США у этих событий есть одно фундаментальное сходство. Они в равной степени были невообразимы для современников.
       Философ Теодор Адорно произнес знаменитые слова: "После Освенцима невозможно писать стихи". Голосов, утверждавших, что про Освенцим нельзя снимать кино, раздавалось гораздо больше. Надолго были засекречены документальные съемки лагерей смерти. Жан-Люк Годар говорил, что фильм о них можно снимать только с точки зрения трупа, брошенного в братскую яму, то есть такой фильм не может быть снят в принципе. Другой вождь французской "новой волны" Жак Риветт излил свой гнев на итальянский фильм "Капо". Он счел безнравственным то, как изящно режиссер сделал тревеллинг, то есть движение камеры, на лицо убитого заключенного, повисшего на проволоке. "Мораль — это дело тревеллинга",— заявил он. То есть трагедию такого масштаба нельзя снимать при помощи традиционных технических приемов и тем более нельзя втискивать в рамки традиционных жанров.
       Впрочем, эти голоса мало кто услышал. Появились триллеры о холокосте, где зрителей волновало, успеют ли герои пересечь спасительную швейцарскую границу: конечно же, успеют. Мелодрамы о холокосте. Даже комедии о холокосте типа скандального, но осыпанного всеми возможными призами фильма Роберто Бениньи "Жизнь прекрасна". А немка Каролина Линк так и вообще сняла "Нигде в Африке": тема холокоста была там лишь поводом для красивейших видовых съемок Кении, куда бежала семья главного героя. Жанровая природа кинематографа взяла свое. Цинизм жанрового подхода уже никого не возмущает.
       Но определиться, в каком жанре следует снимать фильмы про 11 сентября, Голливуд еще не смог. На первый взгляд "Башни-близнецы" по жанру — чистой воды фильм-катастрофа. Герои выживают в катаклизме: пожар в небоскребе из-за неисправной электропроводки, цунами, падение ВТЦ — разницы, в общем-то, нет. Но в фильме нет двух главных компонентов фильма-катастрофы. Нет зрелищности. И нет того, что можно условно назвать судейской функцией катаклизма. В фильме-катастрофе бедствие обязательно должно разделить героев на хороших и храбрых, которым, хотя и не всем, в награду позволят выжить, и на плохих, шкурных, эгоистичных, которых стихия накажет. У Стоуна все — хорошие и храбрые.
       Некоторые критики полагают, что Стоун использовал в фильме мелодраматические ходы, уделив значительную часть экранного времени переживаниям жен полицейских. Но и в семейной жизни у них все без нюансов. Все безоблачно: споры в семье возникают, кажется, лишь из-за имени, которое надо выбрать для еще не рожденной дочери одного из героев. Нет, не мелодрама. И не исторический фильм, и не конспирологический. Тем более не авторский фильм. Тогда что же?
       Ключ к разгадке в эпизоде, где Уиллу, лежащему под завалами, является в ослепительном сиянии Иисус Христос и протягивает измученному жаждой герою бутылку воды. Да, настоящий Уилл рассказывал, что было у него такое видение. Но на экране это оказывается чем-то большим, чем галлюцинация. Оливер Стоун воскресил старинный, возникший за сотни лет до кинематографа жанр, кочевавший еще по ярмаркам средневековой Европы. "Башни-близнецы" — фильм о чуде, о чудесном спасении. Уилл и Джон спасаются так же, как спасся библейский Иона из чрева кита или три отрока, брошенные тираном в пещь огненную и распевающие там псалмы. Метафору "чудесное спасение" он овеществил, вернул ей буквальный смысл. А если даже такой скептик и иконоборец, как Стоун, делает фильм о чуде, это значит, что 11 сентября покачнулось нечто гораздо большее, чем Нью-Йорк: покачнулось рациональное видение мира и вера в то, что человеку, во всяком случае человеку с экрана, все по плечу.