В Осло продолжается Ибсеновский театральный фестиваль, посвященный 100-летию со дня смерти великого норвежского драматурга (см. Ъ от 13 сентября). Самый значительный вклад в его программу внесли хозяева, Национальный театр Норвегии. Из Осло — РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Московский Малый театр по традиции называют Домом Островского. Парижскую "Комеди Франсэз" неофициально именуют Домом Мольера. Театр "Берлинер Ансамбль" в немецкой столице считается Домом Брехта. Всего у нескольких крупнейших мировых драматургов есть свои дома, своего рода театры-музеи. Считается, что именно на таких сценах можно увидеть пьесы этих драматургов, максимально приближенные к "оригиналу", в том виде, в котором авторы, возможно, хотели бы их видеть. Не надо долго объяснять, что все это не более чем иллюзия — иногда наивная, а иногда и реакционная. Сегодня мало кто, кроме самих жрецов того или иного культа, верит в возможность музеефикации театрального языка. Кстати, не все потенциальные жрецы используют свой шанс: скажем, МХТ в Камергерском никому даже в шутку не придет в голову называть Домом Чехова, а ведь для этого у театра есть все законные основания.
Национальный театр Норвегии, в сущности, имеет право назваться Домом Ибсена. Хотя Ибсен и был с ним тесно связан не так уж долго, а потом четверть века прожил за границей и вернулся на родину уже всемирно признанным классиком. Но главный национальный театр небольшой страны и ее главный драматург все равно повязаны историей. Вот и к нынешнему Ибсеновскому фестивалю Национальный театр подготовил целых пять премьер. И все-таки главная сцена Норвегии сознательно избегает репутации Дома Ибсена, потому что сознательно отказывается быть домом-музеем. Право на современные и даже радикальные версии пьес драматурга этот театр-академия не делегирует, как в иных театральных державах, неответственным за сохранение славных традиций сценам или независимым маргиналам. Он эту функцию, кстати с согласия публики, смело берет на себя. Может быть, конечно, потому, что и передоверять-то особенно некому: в стране с пятимиллионным населением всего два десятка государственных театров.
Священного трепета перед текстами Ибсена, судя по двум премьерным спектаклям, ни режиссеры, ни публика Национального театра не испытывают. Склонности к сильным театральным эффектам, к большому стилю — тоже. Спектакль знаменитого норвежского режиссера Стена Винге (кстати, именно он был инициатором основания Ибсеновского фестиваля) по последней пьесе Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" длится всего сорок пять минут. Символистскую пьесу о стареющем скульпторе, который встречает на горном курорте свою первую жену, некогда преданную им заодно с высокими идеалами искусства, режиссер нещадно искромсал. В почти пустой комнате, где зрители сидят на таких же стульях, как и актеры, оставлены лишь три безымянных героя: мужчина и две женщины, постарше и помоложе.
У Стена Винге оставлены только диалоги, и можно по ошибке подумать, что Ибсен сведен к банальному треугольнику, в котором немолодой мужчина мечется между бывшей и новой женой. Лысина на голове — бес в ребро. Хотя на самом деле ситуация противоположна обыденно-мелодраматической: молодая женщина как раз обозначает вульгарность и приземленность, а не очень молодая — творческое начало, которое так стремится вновь обрести герой. И не от постаревшей к молодой лежит его путь, а наоборот: такое может быть только тогда, когда ищешь искусство в себе. Судя по тому, как ведут себя персонажи, в возможность сделать ясный выбор между женщинами-символами мужчина-режиссер не верит. И снежная буря, которая в финале у Ибсена погребает под собой скульптора и его прежнюю модель, в спектакле Национального театра устроена откровенно иронично: снеговые машины, установленные по углам площадки, шумно осыпают героев и головы зрителей слепяще-белыми хлопьями.
Стен Винге, когда-то руководивший главным театром Норвегии и покинувший его на волне грязноватого финансового скандала, теперь словно сокрушается в невозможности предаться чистому творчеству и взлететь в горние выси, в необходимости все время следить, куда именно наступила нога администратора. Нынешнему худруку Национального театра Айрику Стюбо такого рода рефлексии пока чужды. Он мало верит в возвышенные порывы — во всяком случае, заглавная героиня его спектакля по пьесе "Гедда Габлер" лишена экстатизма и ореола сильной личности. Ибсен от господина Стюбо оказывается тоже стремительным. Четыре акта спрессованы в один час сценического времени, убраны персонажи второго плана и бытовые подробности.
Пьеса разыграна в сильно сплюснутом ярко-красном отверстии-овале, позади которого видны фотообои зеленой лесной чащи. На этой сцене некуда присесть, поэтому герои предпочитают при любой возможности прилечь, словно природа вокруг них не нарисованная, а настоящая. И будто здесь не разворачивается история, исполненная коварства и страстей. Айрик Стюбо ставит драму Ибсена довольно сухо, минималистски, рассчитывая на точность деталей, вроде туфель Гедды, которые она то снимает, то надевает, на ритм действия, на свет и на звук.
Расчет оказывается столь математически верным, что в конце концов начинаешь даже верить в то, что в среде этих современных людей, благополучных городских жителей, может случиться такая вот история — с пропажей существующей в единственном экземпляре рукописи, с сожжением этой рукописи из ревности, с саморазряжением револьвера в живот, с самоубийством героини и с тем, что причиной всех этих страстей стала всего лишь странная книга о будущем искусства.