В рамках фестиваля "Звезды белых ночей" на сцене Мариинского театра состоялась последняя премьера сезона — балет Шостаковича "Золотой век" в постановке американского хореографа Ноа Д. Гелбера. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА наблюдала за попыткой реанимации вымершего жанра советского драмбалета.
И вот сейчас Мариинский театр (в середине 1950-х как раз и породивший в своих недрах могильщиков жанра — в первую очередь Юрия Григоровича) показал спектакль, который мог бы служить пособием по исчезнувшему жанру. С той оговоркой, что за истекшие полвека драмбалет действительно вымер: исчезли режиссеры, знакомые с балетной спецификой и умеющие "разводить" мизансцены, то есть придумывать, что делать с толпой слоняющихся по сцене "манекенов". Испарились балетмейстеры, знающие, как сохранить дыхание на три акта, как делать шлягерные номера и "лепить образы" с помощью пантомимы. Пропали и артисты, владеющие древней культурой мимики и жеста. В новом "Золотом веке" по старинке сделано лишь либретто Константина Учителя, которое необходимо прочитать заранее, иначе происходящее на сцене останется загадкой. Чтение, впрочем, доставляет истинное удовольствие: "Волоча за собой труп Владимира, Александр понимает, что жизнь его лишена какого бы то ни было смысла в разрушительном пожаре войны, пожирающем людей".
Пожар "пожрал" не всех — именно во время встречи наших и западных ветеранов войны происходит завязка сюжета. Старичок и старушка опознают друг друга по старой фотографии и вспоминают свой роман 70-летней давности, завязавшийся во время приезда советской футбольной команды в некую страну, по всем признакам напоминающую Германию. От событий современности (обморока старушки, ее госпитализации, двухактного лежания под капельницей и слабого пожимания руки любимого в финале) эти флэшбэки отделяет железный занавес. В буквальном смысле: серебристая стенка, которой сценограф Зиновий Марголин перегородил весь задник и на которую проецирует старинные фотографии, временами поднимается, наподобие ворот в гараже, — из-за стенки являются люди-воспоминания. Для того чтобы метафора дошла до самых непонятливых, осветители периодически выкатывают на сцену исполинскую гармошку допотопного фотоаппарата. Но поскольку это сооружение занимает четверть сцены и передвигается чрезвычайно медленно, "гармошку" используют в крайних случаях — например, чтобы в ее "объективе" показать крупным планом умирающие жесты старушки-героини, чью роль с кротостью играет народная артистка СССР Габриэла Комлева.
Однако балерине Ирине Голуб, танцующей старушку в молодости, развернуться тоже не дали — ее первое (и единственное) любовное адажио состоялось к концу второго акта. А первая более или менее внятная вариация — на 43-й минуте балета (ее начинает, но вскоре почему-то перестает исполнять "кинозвезда Ольга", прототипом которой, вероятно, послужила племянница Антона Чехова, сделавшая в нацистской Германии блестящую карьеру). Счет на минуты — самый приемлемый в этом балете: упругая, яркая, почти шлягерная музыка 24-летнего Шостаковича настолько не соответствует анабиозу сценического действия, что кажется — балет ставили по хронометражу. Танцевать персонажи начинают внезапно, когда очередной номер партитуры давно в разгаре, и прерывают свои невнятные па тоже неожиданно — задолго до музыкальной кульминации. При этом исходный замысел и характер музыки не имеют значения: может, композитор Шостакович и написал в 1930 году угарные танцы в Мюзик-холле, но в 2006-м их отплясывают граждане побежденной Германии на "разрушенном стадионе", чтобы "отвлечь детей" от грозящей смерти. По либретто, "все происшедшее настолько утомило" одного из пляшущих, что он и впрямь умер, хотя особой интенсивностью лексика не отличается. Более того, движения балета лишены даже признаков авторской воли, отчего кажется, что их ставили все кому не лень: артисты, репетиторы, педагоги — передирая целые комбинации из знакомых балетов. Ведь едва ли американский хореограф так знает советскую классику, чтобы заставить своих "акробаток" чуть не дословно (вплоть до "восточных" рук) повторять движения танцовщиц гарема из "Легенды о любви".
Можно долго описывать казусы спектакля. И парализованный "футбольный матч", в котором противники выстраиваются рядами друг против друга, а передвигаются рублеными батманами и икающими заносками. И пантомиму с бинтованием бедра травмированного героя: его возлюбленная доводит перевязку до паха и целомудренно смущается. И пьяницу в красной косоворотке, пристающего к чопорным гостям на вечеринке, — мужичок оказался хозяином бала господином фон Кляйном, который "пытается сделать все возможное, чтобы советские футболисты чувствовали себя как дома". И почти фарсовый "расстрел военнопленных": выстроенные на авансцене, они падают один за другим, пока два советских героя-футболиста, пригнувшись, выбираются из первого ряда жертв — устраивают "побег".
Понятно, что исходное требование Валерия Гергиева — "делать Шостаковича по оригиналу" 1930 года — чрезвычайно усложнило задачу: оригинал был написан по заказу сверху на неудобоваримый сценарий "Динамиада" (от названия команды "Динамо"). Но также понятно, что новый сценарий оказался немногим лучше, а драматический сорежиссер Андрей Прикотенко ситуацию бы не исправил — ведь даже асы 1930-х пасовали перед специфическим жанром драмбалета о современности. К тому же хореограф Ноа Д. Гелбер никогда не ставил больших спектаклей (хотя премьера его одноактной "Шинели по Гоголю" на музыку того же Шостаковича, состоявшаяся в Мариинском театре в этом сезоне, выглядела вполне достойно). И на постановку "Золотого века" ему отвели всего два месяца — спектакль был уже заявлен на летних лондонских гастролях театра. Искать других авторов и другие решения было, очевидно, некогда. В итоге получился драмбалет, но без режиссуры, танцев и актерских работ: Мариинка реанимировала не тот жизнелюбивый "Золотой век", который написал 24-летний Шостакович и постарался исполнить дирижер Туган Сохиев, а какого-то совсем ненужного "покойника".