Как мы уже писали 15 декабря, в немецком городе Касселе открылась выставка "Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи", экспонаты который прибыли из Русского музея (СПб). Ее кураторы — немецкий искусствовед, специалист по русскому авангарду Хубертус Гаснер, заместитель директора ГРМ Евгения Петрова и художник Иосиф Киблицкий. То, что экспозиция размещена в Documenta Halle, где раз в пять лет проходит крупнейшая выставка современного искусства Documenta, подчеркивает, насколько актуален для сегодняшней культуры анализ культурного наследия эпохи тоталитаризма. В преддверии показа выставки в Петербурге о том, как воспринимается она в Германии, рассказывает по просьбе Ъ кельнская журналистка НАТАЛЬЯ Ъ-НИКИТИНА.
Хронологические рамки экспозиции в Касселе — от печально знаменитого постановления ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций" (апрель 1932), которое созданием единого Союза художников ознаменовало конец плюралистической ситуации в русском искусстве, до смерти Сталина. Вопрос о том, как показывать искусство эпохи тоталитаризма, нельзя считать однозначно решенным — ведь первая в Европе выставка на эту тему состоялась совсем недавно — в 1991 году в Palais de beaux-arts в Брюсселе. Устроители выставки в Касселе сочли необходимым подчеркнуть свое дистанцированное отношение к искусству сталинской эпохи и ввели в экспозицию "иронизирующие элементы" — огромные гипсовые сапоги с торчащей из них арматурой (остатки скульптурного портрета Горького), три оторванных от неизвестного монумента руки, сплетенных в едином жесте, а также соц-артисткие работы чешского художника Милана Кунца, живущего в Кельне. Все это вызывает скорее недоумение — комментарии к сталинскому искусству кажутся излишними.
Среди 250 картин, скульптур и плакатов, показанных в Касселе, особый интерес представляют огромные полотна, созданные бригадой художников под руководством Василия Ефанова и Юрия Пименова для советского павильона на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Много лет они считались пропавшими и лишь в прошлом году были обнаружены в запасниках ГРМ и отреставрированы специально для выставки. Эти работы относятся к каноническому соцреализму. Однако выставка не ограничивается произведениями сталинских академиков и лауреатов — Александра Герасимова, Василия Ефанова, Бориса Иогансона, Дмитрия Налбандяна. Она открывается поздними работами уже знакомых немецкой публике мастеров русского авангарда — Малевича, Татлина и Филонова. Широко представлено творчество художников, которые даже в сталинское время не сумели полностью изжить грехов формалистической молодости и за это в той или иной степени подвергались нареканиям — Александра Дейнеки, Владимира Лебедева, Александра Самохвалова, Кузьмы Петрова-Водкина. Кураторы выставки явно хотели показать, что и в сталинскую эпоху искусство не сводилось к единой соцреалистической догме. Это, разумеется, так, но нужно учитывать и то, что художники, не исповедовавшие официальной доктрины, практически полностью выпали из художественного процесса в конце 30-х годов. Их работы не выставлялись и не обсуждались критикой, упоминались разве что в качестве негативных примеров. Даже такие художники, как Кончаловский или Пименов, несмотря на их официальную признанность, не могут, строго говоря, представлять соцреалистический канон. На выставке этот канон оказывается размытым и плохо прочитывается — так, видимо, было задумано устроителями, как будто побоявшимися взглянуть подлинному соцреализму в лицо. Настаивая на том, что выставка имеет историческое, а не художественное значение, кураторы одновременно стремятся, как они пишут в каталоге, "воспрепятствовать неотфильтрованному воздействию эстетического соблазна", исходящего, с их точки зрения, от сталинского искусства.
Двойственная позиция организаторов выставки значительно ослабила ее эффект. Опасаясь негативного влияния соцреализма (который сегодня стал достоянием прошлого, будучи укрощен в 70-80-е годы московскими соц-артистами), кураторы продемонстрировали, что сами находятся во власти вполне соцреалистического убеждения, будто значение искусства сводится к его идеологическому воздействию. Поэтому они оказались неспособны показать соцреализм как завершенный стиль среди множества других стилей в контексте истории искусства. Только последовательный и радикальный показ произведений канонического соцреализма и предельно отчетливое формулирование его эстетики позволит адекватно понять его.
Как считает критик мюнхенской газеты Sueddeutsche Zeitung Дирк Шварце, кассельская выставка не предлагает современной интерпретации соцреализма. Г-на Шварце, как это явствует из статьи, больше всего интересует сопоставление соцреализма с нацистским искусством, о сходстве которых давно уже пишут специалисты. Интересно не только их сходство, но и различия, которые базируются прежде всего на различии идеологий. Советская идеология основывалась на классовой теории, описывающей современное индустриальное общество; нацистская же — на расовой теории, имеющей ностальгический, реставраторский характер. Отсюда ожесточенная борьба наци-реализма с авангардом — "дегенеративным искусством", по определению Гитлера, которое было интернациональным и воодушевлялось идеями технического прогресса. В то же время интерпретация нацистским искусством природы и человеческого тела имеет чисто знаковый характер, в свою очередь унаследованный от искусства авангарда, а расовая техника нацистов была также одним из вариантов современной техники. Соцреализм же, в еще большей степени работающий со знаками классовой принадлежности, наследует футуристический пафос и энергетику авангарда. Серьезный научный анализ всех этих связей, однако, пока затруднен, ибо нацистское искусство все еще табуировано в Германии. Поэтому ведущий критик Frankfurter Allgemeine Эдуард Бокамп, позитивно оценивая выставку "Агитация за счастье", впервые в Европе столь полно показывающую изгнанное почти на тридцать лет в запасники искусство, надеется, что немцы последуют примеру русских и разберутся, наконец, со своими, как он пишет, "демонами".