выставка живопись
В Новом Манеже открылась выставка Владимира Брайнина "Диалог с собой", на которой представлено около 200 работ мастера, созданных за последние пять лет. На выставке побывал ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Владимира Брайнина любят все. Предисловие к его каталогу написала радикальный критик Екатерина Деготь (в виде перепечатки своей статьи 1987 года и послесловия к ней), один из самых принципиальных авангардистов России. С другой стороны, на его выставке можно было встретить архитекторов дорогого интерьера, с удовольствием и гордостью рассказывавших, как они дополняют добропорядочные буржуазные пространства заказчиков работами Брайнина. Как можно удовлетворить столь разные вкусы, остается загадкой, но ему удается.
Выставка называется "Диалог с собой", и само название предполагает некоторую душевную раздвоенность. Однако в чем она заключается, определить трудно. Я бы сказал, что Владимир Брайнин на редкость цельная натура. Все полотна, выставленные в Манеже, удивительно одинаковые: сюжет, прием, техника, размер — все это выглядит как двести вариаций на одну тему. Тут не диалог с собой, а монолог хором.
Брайнин всегда пишет фрагмент старого города — трубу, подворотню, переулок, дверь, герб, кариатиду, льва,— пойманный взглядом случайного прохожего. Шел человек по улице, и вдруг взгляд упал на что-то, на странное сочетание домов 7 и 9, и он остановился, пораженный. Случайность взгляда, непредусмотренность ракурса, руинированность объекта и его несколько неуместное фактурное богатство в контексте обшарпанного города составляют суть эффекта любой картины Владимира Брайнина.
Они очень красивы. Немного смущает, что очень предсказуемы, но все равно красивы. Немного смущает, что художник ничего не ищет, все уж давно нашел, но нашел же. Вот увидел он, как архитектурная деталь отражается в луже, и написал лужу с архитектурной деталью, одну, вторую, третью, пятую. И не то что он пытается найти самое лучшее выражение этого сюжета. Нет, здесь именно одна лужа — хорошо, а пять лучше, потому что все пять очень красивые, роскошные лужи, растекшаяся по асфальту зеркальность, в которой плавает пастозная архитектурная деталь.
Еще смущает, что нашел не он. Поэтика живописи Владимира Брайнина — это поэтика городской фотографии 70-х годов. Кто знает книгу "Наряд московских фасадов", тот полностью в эту поэтику погружен, благо вещь не сложная. В помойке визуальных впечатлений от города беспрерывно обнаруживаются перлы случайных впечатлений. Брайнин вовсе не скрывает своего фотопроисхождения, даже ее подчеркивает, скажем, рисуя льва у Английского клуба, располагает на заднем плане на фронтоне надпись "зей револю" так, чтобы возникало ощущение, что "Му" и "ции" просто не попали в кадр. Смущает то, что обычно фотография идет за живописью как искусством более серьезным, даже именно что искусством, а не его технической имитацией, а тут ровно наоборот. Но все равно красиво.
И все же тут есть вопрос: а что ценного в этой красоте? Ход от фотографии производит несколько странный эффект. Особенность — и особая притягательность — архитектурной руины заключается в том, что по ней ты можешь достроить целое, так что тебе сразу дается и идея вещи, и ее бренное, полуразрушенное воплощение. Игра между идеей и воплощением и составляет суть писания руин в классической живописи, будь то Пиранези или Сильвестр Щедрин, и красота тут имеет онтологическую ценность — указывает на то, что замысел о мире был прекрасен, даже несмотря на его бренность. Но по фрагментам Брайнина целого восстановить нельзя. Его трубы, кариатиды, ангелы, путти, карнизы и картуши не принадлежат никакому целому, они сами по себе, выставлены в этом городе как на свалке, где все давно забыли, от какого дома какая деталь. Прекрасен оказывается не дом, которому принадлежала деталь, а взгляд, на эту деталь брошенный,— вот как я мастерски подсмотрел, увидел, сфоткал. Таких взглядов можно бросить сотню, две, три, один из них ничем не отличается от другого — не лучше, не хуже, все равноценные и равнопрекрасные.
Картины Владимира Брайнина — это опыт позднесоветского переживания Москвы, который был актуален в 70-80-е годы и назывался тогда средовым. Суть опыта в том, что в городе нет какого-то достойного замысла о нем, но есть случайное нагромождение деталей, которые никто не создал, которые никому не принадлежат, и именно это создает его восторг и тайну. Город растет как лес, восхищаться им надо как лесом — ох ты, какой грибок, какая лапочка! Ух ты, какой ангелок мордатенький! Очень московское переживание, в Петербурге до такого все же не опускались, потому что набережные и Адмиралтейство как грибы не растут. А вот в Москве — что ни особнячок, то грибок, а что все вместе загаженный лесопарк — так это неважно, потому что всего вместе и нет.
И надо сказать, что поколению, которое так переживало Москву, бесконечно повезло, что у него такой художник. Потому что всему этому восхищению осыпающимися деталями московских переулков и подворотен он сумел придать оптимистическую пастозность и радость полновесных красок. Такое особое настроение саврасовского, что ли, толка, когда вот ведь и погода дрянь, и дерево косое, и двор с вечной лужей, а грачи прилетели и в душе радость. А тут и дом разваливается, и труба ржавая, и подворотня кривая, а вот попал солнечный лучик на щеку гипсового ангела — и в душе опять же радость. Правда, легко можно выстроить выставку "московской школы живописи", начать с "Московского дворика" Поленова, закончить Брайниным, и будет ровная линия эволюции. И это счастье поколения, что его видение Москвы так красиво вписали в московскую историю. Несчастье самой этой истории — другая тема.