Русский Байрейт

Приглашает Сергей Ходнев

У кого-то от оперной музыки болят зубы, кто-то "сидит" на ней, как наркоман, кто-то ходит в оперный театр раз в год по обещанию, кто-то не ходит вовсе, но потому, что предпочитает записи. Разница вкусов тут на самом деле едва ли не более разительная, чем в случае, скажем, кинематографа. Но все, буквально все при этом знают (откуда знают, неважно), что кой-какие имена из оперного мира принято произносить с особым почтением. Иногда — чуть ироничным почтением, иногда — почти набожно. "Гергиев!", "Мариинский театр!" Ну, тогда уж и "Вагнер!".

Потому что у нас вообще почти никто не берется за вагнеровские оперы, кроме все того же дирижера и его труппы, которая не боится, кажется, ничего. Даже необходимости осваивать изматывающие немецкоязычные партии, где чистого пения эдак часа два. Даже пяти-шестичасовых спектаклей, где к концу нужно источать всю ту же вокальную и физическую мощь, что и в начале.

И совсем-совсем нигде больше нельзя услышать целиком все четыре оперы, входящие в "Кольцо нибелунга". Пускай ставили в Мариинском театре тетралогию не сразу, а постепенно, по одной опере в сезон, но с тех пор титанический результат представляют именно целиком. Как правило, именно так, как и задумывал Вагнер: четыре бесконечных вечера подряд. Само собой, происходит это нечасто, и хотя статуса премьеры у этих спектаклей нет, но само сознание исключительности события притягивает аудиторию как магнит. И в этот раз, сомневаться не приходится, снова будет ажиотаж.

Удивительно, но публику начала ХХI века по-прежнему всерьез притягивает этот самый что ни есть эпос, где речь идет не просто о седой старине, а о вовсе мифологических событиях, о распрях богов, власти рока и о легендарных героях (Вагнер, как известно, сделал для либретто причудливый сплав из сюжетов саг "Старшей Эдды" и древнегерманской "Песни о нибелунгах"). И если для кого-то "Кольцо нибелунга" — материал для очередных размышлений на тему многообразного новаторства вагнеровского музыкального языка, то кого-то впечатляет суровая властность, с которой композитор ворошит самые фундаментальные и архетипические предметы. Судьба. Алчность. Жертвенность. Воля. Предательство. Любовь, наконец. Ну, и так далее.

Пуристы, на зубок помнящие сравнительные достоинства всех записей "Кольца" от изобретения граммофона, судят мариинскую версию тетралогии за поверхностность и недостаточное внимание к деталям. Сценическую версию упрекают и за наивность в проведении основной постановочной идеи — сделать четыре логически связанных спектакля, которые вагнеровское повествование изображали бы языком совсем архаических форм и символов. Но рискну предположить, что даже недовольные и скептики при всех своих замечаниях все равно выносят из мариинского "Кольца" ощущение чего-то большего, чем ординарный оперный спектакль. Чего-то, что хотя бы в преломленном виде напоминает о тех впечатлениях, которые испытала аудитория байрейтской премьеры "Кольца".