Валерий Нистратов: «Мне важно изучать жизнь через призму своего любопытства»
Прямая речь
Фото: из личного архива Валерия Нистратова
Фото: из личного архива Валерия Нистратова
- О переходе на цифру
Последний свой пленочный проект я снял в 2011 году — пейзажный проект «Документы природы». До этого у меня был большой двадцатилетний период классической документальной фотографии — черно-белой, пленочной, всю жизнь я снимал людей, портреты. А потом возникла такая нечеловеческая усталость от людей, что я решил снимать «человеко-измененный» ландшафт. Я уехал из Москвы в Подольск, снял квартиру на самой окраине, где устроил передвижную darkroom, чтобы проявлять и печатать фотографии, и это было полное погружение в проект. Я как бы поселился в центре проекта: ходил пешком в Москву, по 20–30 километров, вокруг МКАДа два раза обошел; ходил как на работу в лес, в никуда, в никаком направлении, не зная, что ожидает на пути; жил в темной комнате, окна у меня были завешены черной бумагой, потому что я там проявлял пленки, и пленки висели прямо надо мной, и с них капало, и стоял запах целлулоида. Это было абсолютное монашеское отрешение, стопроцентное погружение в аналоговость, я находился внутри этой аналоговой матрицы. Дело в том, что пленка подразумевает некое аналоговое мышление, такой очень замедленный образ жизни. Но потом опять же возникло какое-то перенасыщение, я почувствовал, что с пленкой надо заканчивать, что все в ней тоже как будто бы тормозит, что это какие-то возрастные вещи, что цифра — это про молодость, а пленка — в сторону старости. Хотя сейчас мои студенты, которым по 19–20 лет, все пленочники: они выросли в цифровую эпоху, и цифра для них не имеет такого большого значения, как для нас, им важны аналоговые материалы. Конечно, в пленке есть какая-то мистическая составляющая, если вспомнить фильмы того же Вима Вендерса — он вообще много размышляет о природе фотографии в связи со смертью. Но и в цифру можно вкладывать какую-то мифологию: мне нравится, когда свет попадает на матрицу и превращается в числа,— это тоже какая-то античность, древние арабские цифры. - Об авторской фотографии
Почти все мои серии и проекты на 90% инициированы мною лично, это исключительно авторская фотография — можно ввести такой термин, заменив им термин «художественная фотография», потому что грань между художественным и документальным, мне кажется, очень условна, притянута за уши и прозрачна. Можно снять фильм, где актеры будут играть, изображать кого-то, и назвать этот фильм художественным. А можно просто снять какие-то кадры, хронику, и в монтаже сделать так, что это будет произведение искусства. Вся традиция, начинающаяся с киноавангарда, тоже базируется на документальной рефлексии — по поводу времени, реальности, повседневности. Фотография —очень гибкий медиум, очень технологический и при этом самый демократичный, который может быть чем угодно, и искусством, и утилитарным предметом. Фотография как массовое развлечение доступна каждому — этим она и сложна, и интересна. Вспомнить того же Вольфганга Тильманса: он, в принципе, снимает снапшоты, доступные любому, но выставляет их исключительно в музее, а иногда может снять что-то и для The New York Times. Мы собираем материал как фотографы, а дальше пытаемся понять, что с ним делать, как превратить его в какой-то концепт или найти какую-то образную систему, которая, собственно, и лежит в основе искусства. Для меня искусство — это отображение действительности в образах, и фотография вполне может претендовать на эту задачу. - О любопытстве и реализме
Наверное, лиричность, о которой пишут критики в связи с моими работами, это темперамент: я верю в темперамент, в то, что он, как ни странно, дает какой-то другой окрас, другое визуальное напряжение в кадре. Для меня главное — изучение социального, я делаю социальное искусство, и когда ты находишься внутри процесса создания какой-то серии, погружаешься в изучение общества, ты не можешь ни отстраниться, как представитель Дюссельдорфской школы фотографии, ни уйти в себя и бесконечно говорить о себе, потому что, возвращаясь к известной формуле Федора Михайловича Достоевского, мир богаче любой фантазии. Наверное, художественная программа документальной фотографии совпадает с реалистической, очевидно, это какая-то из разновидностей реализма или неореализма. Вспомните выставку «Новые документы» 1967 года в MoMA, которую делал Джон Жарковски: он выставил трех фотографов, Ли Фридлендера, Диану Арбус и Гарри Виногранда, и в экспликации написал, что их задача, в отличие от старших коллег, была не в том, чтобы реформировать жизнь, а в том, чтобы познавать ее. И мне тоже важно изучать жизнь через призму своего любопытства, своей любознательности. - О пространстве России
Я как-то никогда даже не думал, что я снимаю образ русской провинции. Мне всегда казалось, что я просто изучаю какие-то лоскутные куски того пространства, из которого состоит Россия. В этих кусках — большое количество разных слоев времени: постсоветского, советского, досоветского. Поскольку я всегда чувствовал какую-то духовную связь с той же американской фотографией, с «Новой топографией», а все это было снято в разных штатах, в разных регионах, то и мне казалось, что я изучаю пространство в большей степени, чем провинцию. Я руководствуюсь мыслью о том, что современное пространство России — разобранное, дискретное, в нем, как в слоеном пироге или торте «Наполеон», переплетаются и наслаиваются друг на друга разные временные отрезки, оно неодномерное, с одной стороны, очень веселое, с другой — очень страшное, и задумчивое, и ироничное. В нем всегда из-за угла торчит какая-то загогулина, я все время вижу какую-то кособокость и лубочность и стараюсь как-то с этим взаимодействовать.