выставка современное искусство
В парижском Центре Помпиду открыта выставка "Движение образов". Она посвящена взаимодействию искусства ХХ века и кинематографа — благо в собрании Центра Помпиду есть и внушительная подборка экспериментальных фильмов. Зачем нужно приводить в движение изобразительное искусство и останавливать кинопленку, пыталась понять ИРИНА Ъ-КУЛИК.
Тематические выставки Центра Помпиду традиционно выстраиваются в жанре некоего научно-популярного аттракциона: кураторы парижского музея современного искусства весьма изобретательно превращают свои искусствоведческие построения в эффектные шоу — чтобы посмотреть их, парижская публика и туристы готовы отстаивать нешуточные очереди. Обращение к самому массовому из искусств, казалось бы, беспроигрышный ход в популяризации элитарного современного искусства. Тем более что само это искусство давно всеми способами заигрывает с кинематографом. Достаточно вспомнить последнюю Венецианскую биеннале, многие участники которой представили даже не видеоарт, а самые что ни на есть настоящие фильмы, снятые на кинопленку и демонстрирующиеся в павильонах, переоборудованных в кинотеатры с сеансами, креслами и только что не попкорном.
Но если большинство современных художников в кино привлекает, с одной стороны, сам ритуал просмотра фильма, почти старомодный в эпоху домашних кинотеатров, а с другой — обаяние масскультурных мифов, то кураторы выставки "Движение образов" относятся к кинематографу безо всякой легковерной сентиментальности. Кино для них в первую очередь не мифология, но технология. Под собственно фильмы отведено пространство, обозначенное как "Улица",— длинный коридор, заполненный экранами, на которых можно посмотреть всевозможные киноэксперименты: будь то классический "Механический балет" Фернана Леже, минималистские опусы концептуалистов 1960-х — например, ранние фильмы Брюса Наумана, запечатлевшие художника, методично меряющего шагами собственную мастерскую, или произведения современного видеоарта.
С "улицы" можно попасть в залы, в которых размещается основная экспозиция с четырьмя разделами, каждый из которых отсылает к определенному техническому приему из арсенала кино: "Раскадровка", "Монтаж", "Проекция" и "Повествование". Впрочем, само распределение шедевров из собрания Помпиду по этим рубрикам оказалось прихотливо метафорическим. Так, к "Раскадровке" были отнесены произведения, так или иначе основанные на принципе серийности. Сюда попал, разумеется, Энди Уорхол с его десятью портретами Лиз Тейлор и Она Кавары, чьи картины являются простыми обозначениями следующих друг за другом дней, в которые они были сделаны. В этом же разделе присутствует и Пабло Пикассо — с серией набросков-вариаций на тему "Художник и модель", сделанных им в 1970 году с почти киношной скоростью: примерно один рисунок в минуту. К раскадровке отнесли и новый слайд-фильм американки Нан Голдин, чьи кадры запечатлели интимную повседневность ее парижских друзей.
В раздел "Монтаж" попали, разумеется, кубистические коллажи Жоржа Брака и поп-артистские ассамбляжи и инсталляции: например, занимающий целый зал "Оракул" Роберта Раушенберга, "монтирующего" покореженные обломки машин и прочий живописный урбанистический хлам со звуковой дорожкой, составленной из различных радиопередач. Сюда же отнесли и одну из самых знаменитых инсталляций Йозефа Бойса — рояль, безмолвствующий в пространстве, укутанном звукоизолирующим войлоком. А вот в случае фотографий Джефа Уолла монтаж следует понимать куда более буквально — эпические, выдержанные в духе академической живописи фотополотна художника и вправду созданы при помощи неочевидного на первый взгляд компьютерного монтажа.
Наиболее эффектной иллюстрацией темы "Проекция" оказались разнообразные варианты неснятого кино. Например, "Дзен-фильм" Нам Джун Пайка, где зрителю предлагается медитировать на белый экран, куда проецируют неотснятую пленку, так что единственная "картинка", которую время от времени можно увидеть, это черные силуэты случайно оказавшихся перед проектором зрителей. Куда более зрелищна инсталляция Олафура Элисона — калейдоскопические узоры разноцветных бликов, отбрасываемых свободно кружащимися на нитках прозрачными дисками.
И наконец, "Повествование" объединило многочисленные произведения художников, которые хотят не только показывать образы, но и рассказывать истории. Тут есть и один из альбомов-комиксов Ильи Кабакова, и вдохновленная кинобоевиками живописная серия Ричарда Лонго "Люди в городах", чьи герои по-тарантиновски эффектно падают, сраженные, судя по всему, гангстерскими пулями. Свое синефильство Ричард Лонго позднее реализовал, сняв как режиссер настоящий жанровый фильм "Джонни Мнемоник". А вот другой участник выставки — канадский художник Марк Льюис ограничился тем, что снял фиктивные трейлеры двух так и не реализованных исторических кинозамыслов. В своем опусе "Невозможные фильмы" он пытается представить, как выглядела бы сегодня экранизация "Капитала" Карла Маркса, которую некогда хотел снять Сергей Эйзенштейн, и "История любви", которую Сэмюэль Голдвин некогда хотел сделать, пригласив в качестве сценариста и консультанта самого Зигмунда Фрейда.
Невозможные фильмы — на самом деле единственные, по-настоящему интересные для современного искусства. Несмотря на все очарование "фабрики грез", художники, с начала прошлого века занимающиеся прежде всего опровержением всех очевидностей, общих мест и стереотипных ходов мысли, не дают кинематографическим грезам убаюкать себя. И то и дело трясут за плечо совсем было отдавшегося сладкой дреме зрителя, безжалостно разоблачая киноиллюзии. Но перед лицом кинематографа изобразительное искусство также вынуждено расстаться и с собственными, веками складывающимися базовыми мифами. Как только картинка пришла в движение, как только изобразительное искусство впустило в себя время, ни один образ больше не может претендовать на вечность и на уникальность.