Симптомы и призраки

В прокате — фильм английского режиссера Джейми Адамса «Сама любовь» («She Is Love»), действие которого разворачивается в экзотическом графстве Корнуолл, расположенном на крайнем юго-западе Англии и омываемом водами Ла-Манша и Кельтского моря, щедро плещущимися на экране. Посмотрев фильм, Михаил Трофименков так и не сумел определиться, что он видел: романтическую комедию, драму более или менее среднего возраста или злую пародию и на то, и на другое.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Давай переоденемся призраками и пойдем кого-нибудь напугаем»,— предлагает постоялица «отстойного» отеля Патрисия (Хейли Беннетт) своему «бывшему», а ныне управляющему тем самым отелем Идрису (Сэм Райли). Ключевые слова: «кого-нибудь», предполагающие мало-мальский выбор жертвы.

Принимая во внимание, что кроме них в отеле находится лишь одна персона — Луиза (Мариса Абела), его хозяйка и нынешняя спутница жизни Идриса,— они звучат по меньшей мере инфантильно, а то и откровенно неадекватно. Не собираются же они выбегать на берег Кельтского моря и выслеживать там какого-нибудь заплутавшего дальнобойщика, с детства боящегося живых мертвецов.

Ну, сказано-сделано. Накрасили друг другу физиономии белым гримом, удовлетворенно воскликнули: «Какие мы страшные!» — натянули на головы простыни, да и попались на глаза Луизе. Девушка не испугалась, не возмутилась, даже не надавала призракам по рожам своей розовой сумочкой, а просто молча посмотрела на двух идиотов, развернулась и умчалась в ночь на красном кабриолете, оставив призраков в полном недоумении. Призраков — и зрителей, очевидно обреченных решительно не понимать, как им реагировать на эту сцену: плакать над причудами любовных игр или смеяться над сценарной неадекватностью, равной неадекватности поведения персонажей.

Короче говоря, всем героям около сорока лет. Впрочем, никто из них точно не помнит, сколько именно: тридцать девять, сорок один, а может быть, чуть больше, чуть меньше. В голове вертится пошлый мотивчик: «Замуж поздно, сдохнуть рано». Для кризиса среднего возраста вроде бы слишком рано. Для поисков самого себя — слишком поздно. Самое время, чтобы определиться, кто ты, откуда ты, куда ты идешь и что потерял в этом богом забытом Корнуолле.

Общим место критики отечественного кино где-то с середины девяностых годов было то, что режиссеры не удосуживаются объяснить зрителям, чем конкретно занимаются их персонажи. С тех пор наши режиссеры этот грех мало-помалу, но изживают, а вот «ихние», похоже, нет.

Единственное, что понятно про Патрисию, Идриса и Луизу, что они — «творческие личности», так себя и не реализовавшие.

Патрисия, десять лет как расставшаяся с Идрисом, уехала в Америку и работает, что бы это ни значило, на телевидении. Уборщицей или креативным директором — неважно. Несколько позже выяснится, что она «ищет талантливых сценаристов», во что трудно поверить. Девушку, жрущую такое количество таблеток, как Патрисия, да еще имеющую привычку передвигаться на четвереньках и отдыхать, упав навзничь в любом пригодном или непригодном для этого месте, трудно представить себе в штате любой вменяемой телекомпании. Ей бы себя саму найти, да, поди, поздно уже.

Луиза как бы актриса. То есть она впервые в жизни получила роль со словами и истово репетирует двадцать четыре часа в сутки заданные диалоги. Диалоги великолепны настолько, что не легли бы на язык не только экранной Луизе, но и любому реальному актеру. В шедевре Ильи Авербаха «Голос» (1982) героиня-актриса задыхалась от смеха, не в силах произнести сценарную ахинею: «Павел Платонович, я с вами прощаюсь и все вам прощаю».

В фильме Адамса героиня не смеется, а чуть ли не в буквальном смысле слова бьется головой о стену, пытаясь как можно выразительнее сморозить не меньшую чушь: «Адам, я пришла говорить с тобой не о погоде, а о нас с тобой, о нас с тобой, о нас с тобой!» Истово танцует одна в своей комнате, изгибается в йогических позах и бегает по лугам, талдыча одно и то же про «не погоду, а нас с тобой». Уже корнуолльское луговое эхо должно было бы взбеситься и поразить Луизу громом и молнией.

Наконец, Идрис — самый бессмысленный из троицы главных героев. Приживала, мнящий себя непризнанным гением английского рока, сочиняет «ремиксы на ремиксы ремиксов». Короче говоря, «то, что слушают люди». В процессе того, что представляется авторам пробуждением чувств к бывшей жене, он неожиданно бреется, пускается в слезливые воспоминания о покойном отце и, что самое страшное, развязывает с алкоголем.

Развязывает не по-детски, и благо бы, развязав, он только бы играл в теннис и карты или переодевался бы призраком. Так ведь нет, он еще и петь начинает, сочиняя на ходу немыслимо трогательные и задушевные — от слова «задушить», как сказал бы великий поэт Виктор Соснора,— тексты об ушедшей любви и монетке судьбы, упавшей не той стороной.

До этой поры может показаться, что Адамс снимает этакую подкожную сатиру о бессмысленных людях и их бессмысленных чувствах. Но затем интонация переводится в бесстыдно слезливый регистр. К счастью, сопливым воспоминаниям о покойном отце Идриса и абортированном ребенке Патрисии отводится не слишком большая часть экранного времени. И зрителям остается только порадоваться, что персонажи как случайно встретились, так и случайно разминулись.