выставка живопись
В Музее личных коллекций открылась выставка Владимира Вейсберга. К "белым картинам" из фонда музея, куда после смерти художника попала большая часть его наследия, добавились вещи из провинциальных музеев и частных собраний. Едва ли они добавят что-то новое к каноническому образу Вейсберга-метафизика, считает АННА Ъ-ТОЛСТОВА.
Фотография 1970-х годов: Владимир Вейсберг в мастерской на фоне стеллажей, заставленных гипсами. Шары, кубы, конусы, цилиндры, слепки со знаменитых антиков — словно художник заточил себя в гипсовом классе, как схимник в пещере. Из этого добровольного заточения и выходили те знаменитые — "белое на белом" — натюрморты с едва различимыми геометрическими фигурами, та "невидимая живопись", за которую Вейсберга вместе с Михаилом Шварцманом, Дмитрием Краснопевцевым и Владимиром Янкилевским зачислят потом в отряд "московских метафизиков".
В 1962 году в Институте славяноведения АН СССР на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем Владимир Вейсберг сделал доклад "Классификация основных видов колористического восприятия". Все это было очень в духе времени: семиотика и искусствометрия, физики и лирики — даешь алгеброй по гармонии. Вейсберг в те годы выставлялся вместе с художниками "сурового стиля", которые боролись с излишествами позднесталинского стиля, живописуя, что называется, неприкрашенные будни строек коммунизма. Правда, из компании этих сердитых молодых людей он уже тогда — со своими белыми натюрмортами из гипсовых кубов и призм — выпадал. А уж в предложенной им в докладе классификации и вовсе было что-то, мягко говоря, немарксистское.
Колористическое восприятие Вейсберг делил на чувственное, мгновенное, как у Матисса; аналитическое, длительное, как у Сезанна; и подсознательное, когда при созерцании картины в ней до бесконечности открываются новые живописные смыслы, как у поздних, почти монохромных Рембрандта или Тициана. И то, что этот последний вид восприятия, нацеленный на постижение бесконечности, докладчик ставил выше всего, выдавало в нем будущего отщепенца-анахорета. В самом слове "подсознательное" было многое от отца — Григория Вейсберга, члена-основателя Русского психоаналитического общества и переводчика Фрейда. Еще больше от отца было в постоянном самоанализе, в дневниках, ведущихся непосредственно во время работы,— эти покрытые убористым почерком листочки ежедневных записей и эскизы, испещренные мелкой цифирью, которая скрупулезно шифрует пространственные и цветовые отношения будущих картин, тоже есть на выставке — их извлекли из фондов РГАЛИ.
Классификация видов восприятия парадоксальным образом очень точно описывает эволюцию самого Вейсберга-живописца, шедшую как бы в обратном направлении: от полнокровной живописи к ее уничтожению во имя высшей гармонии. Вот Вейсберг конца 1950-х — прилежный ученик Машкова и Осмеркина: развесистые "Пионы", сочная "Айва", бойкие "Танечки" и "Маши" — искристый, импрессионистически беглый мазок, позаимствованный у давно изживших юношеское бубнововалетство сталинских мэтров. Вот Вейсберг начала 1960-х, выбравший других учителей: аналитического Сезанна и сезаннистого Фалька. Мазок иссушился, цвет заглох, фигуры в портретах и фрукты в натюрмортах превратились в окрашенные поверхности и объемы. Цветную натуру сменили белые геометризованные формы мензурок, яиц, смятых газет и белья. Еще немного, и художник вернется в гипсовый класс, с которого начинается обучение рисованию — это ясно видно в "Посвящении Сезанну", где сезанновские апельсины и кувшины стали шарами и конусами — в полном соответствии с максимой великого француза: "Трактуйте природу посредством куба, конуса, шара".
А после начался период борьбы — с цветом, натурой, с живописью как таковой. Когда вполне в платоновском духе видимый мир исчезал, растворяясь в жемчужных даже не мазках — легких касаниях кисти о холст, чтобы явить главную идею — идею света и гармонии. Выбрать в учителя живописи Платона, иллюзорно-обманную живопись презиравшего,— это было монашеское самоотречение. Но Вейсберг не пришел к чистой абстракции, остановился на самом ее пороге, так что в белесых "архитектурных фугах", "балансах" и "хаосах" все же угадываются те самые гипсы, собранные в мастерской. Как угадываются блудные сыновья и святые Себастьяны в темном красочном месиве поздних, полуослепших Тициана и Рембрандта. Бесконечная вейсберговская комбинаторика — пирамиды, шары и призмы; конусы, кубы и раковина; цилиндр, шар и Венера Милосская — кажется попыткой понять, откуда взялась в мире гармония: вышла из пены морской, как Афродита, сложилась из сочетания геометрических объемов или как-то сама собой соткалась из света. Возможно, если бы железный занавес пропускал немного света с Запада, Владимир Вейсберг искал бы ответ не в живописи, а в других формах — в концептуальных лингвистических парадоксах или перформансах во славу абсолютного Ничто. Он остался живописцем — в метаниях между натурой и сверхнатурой. Эти метания хорошо смотрятся в Музее личных коллекций — между залами рационалиста Родченко и мистика Тышлера.