премьера опера
Театр "Геликон-опера" представил "Русалку" Антонина Дворжака. Вместе с дирижером Нильсом Муусом режиссер Дмитрий Бертман предпринял мужественную попытку отказаться от эпатажа в пользу классики. За подвигом наблюдала ВАРЯ Ъ-ТУРОВА.
Дмитрий Бертман всегда славился умением удивить. Его "Кармен" шла среди мусорных баков, действие "Аиды" происходило в Чечне, Кащей Бессмертный был не более чем свихнувшимся компьютерщиком. Справедливости ради нужно заметить, что эпатировать консервативную оперную публику господин Бертман начал заметно раньше многих своих коллег. Современность с насилием, сексом, выпивкой появилась в его спектаклях в момент застоя отечественной оперной режиссуры, когда советский оперный стиль с его грузными оперными дивами, декорациями из цельных кусков золота и пресным целомудрием уже сгинул, а альтернативы еще не нашлось.
С течением времени другие режиссеры тоже вошли во вкус, и увидеть Татьяну Ларину в привычном длинном платье, а Дездемону в белом и с кудрями — стало настоящей проблемой. Кому-то попытки актуализировать оперу удавались лучше, кому-то — хуже, но своим появлением всем спутал карты Дмитрий Черняков, сравнение с которым стало для Дмитрия Бертмана привычным и не сказать чтобы выигрышным.
Тогда геликоновский худрук решил поставить лирическую оперу Антонина Дворжака "Русалка" ровно так, как она могла идти лет 20, 30 или даже 70 назад. Как только открывается занавес, взору восхищенного зрителя предстает живописный каменистый берег с разбросанными там и сям ракушками, редкой зеленью и какими-то не то озерцами, не то колодцами, не то норами. Из одной такой норы вскоре появился Водяной (забегая вперед, замечу, что молодой баритон Андрей Серов стал на премьере лучшим, не только затмив других солистов, но заставив забыть многие из недостатков режиссуры). В другой — возникла певица Светлана Создателева в роли Русалки с волосами-змеями, светящимися изнутри ядовитым бело-зеленым цветом. Точнее, верхняя ее половина. Под углом 45 градусов относительно верхней половины знаменитой солистки "Геликона" из того же отверстия был высунут русалочий хвост. Этот хвост, неловко помахивающий во время арий Русалки, кстати, мог бы стать неплохим мотивом для всего случившегося с несчастной Русалкой позже: дело не в любви к принцу, а в том, что чудовищно неудобно жить с огромным рыбьим хвостом. Другие герои оперы, например Лесовички, в фантазиях Дмитрия Бертмана должны были, очевидно, порхать по бережку, но вместо этого не без ужаса в глазах скованно перебирались с одного края сцены на другой. Баба-яга (Ксения Вязникова), как и полагается в данном театре отрицательным героиням, предстала не сморщенной старухой, а напротив, красавицей-богиней. Чужеземную княжну, русалочью соперницу в борьбе за принца, сыграла и спела Татьяна Куинджи, как обычно, чувствовавшая себя заметно свободнее остальных.
Светлана Создателева страдала так активно, с такой широкой амплитудой заламывания рук и с таким энтузиазмом содрогаясь в рыданиях, что скорее впору было жалеть принца, ввязавшегося (со всей этой рыбьей драмой) бог знает во что. Впрочем, исполнивший его роль Николай Дорожкин и так вызывал большое человеческое сочувствие: его обычно сильный и ясный тенор в этот раз звучал на таком надрыве связок, что казалось, певец вот-вот сорвет голос.
Декорации не менялись от акта к акту, если, конечно, не считать принципиальными изменениями появление все на том же крутом бережку зеркальных ступенек (непонятно куда ведущих), а также трех высоких канделябров с мерцающими красненькими огоньками. Неудивительно, что самым ярким моментом спектакля стал тот, в котором Баба-яга, распевая о том, на какую жертву должна пойти Русалка ради обретения нормальной человеческой формы, зловеще сжимает настоящую сырую рыбину, а затем начинает методично тыкать в нее кухонным ножом музыке в такт. По ходу дела она так расходится, что к концу арии вскрывает рыбе брюхо и отрезает голову. На вопрос корреспондента Ъ о том, чтобы это значило, господин Бертман остроумно ответил: "Есть такая вещь — художественный образ".
Самый большой просчет Дмитрия Бертмана, неожиданно соскучившегося по романтизму, оказался как раз в том, что романтизм этот, красота и точность художественного образа в советских операх возникали не из воздуха — из пристального внимания к деталям. В профессионализме если не режиссеров, то уж точно реквизиторов, историков интерьера и костюма, многочисленных консультантов по каждому мелкому вопросу, включая цвет штор или форму ботинка. Это, конечно, какой-то замкнутый круг получается: псевдосовременность опостылела, а псевдоклассику так просто не поставишь. Но никто и не говорил, что будет легко.