Полотна для новой дороги

Одновременно с высадкой комсомольского десанта на БАМе, уже в 1974 году, советское киноруководство приняло решение отправить в тайгу киногруппы с заданиями не менее рискованными, сложными и трудоемкими — и в плане непроходимости мест, где предстояло снимать, и в плане невыполнимости задачи, которая поставлена.

Если во времена целины кинематограф сразу же, недолго думая, в едином с партией порыве отрядил туда популярного киногероя Ивана Бровкина, то кинокабинет эпохи застоя был не в пример осторожнее — но и мудрее. Чем снимать агитку, век которой недолог, он предпочел создать нетленку, точнее две сразу, само производство которой продемонстрирует единство кинематографа и комсомола. Тематически же обе ленты были обозначены как «фильмы об освоении Сибири и Дальнего Востока», то есть выполняли ту же работу, что и БАМ.

Самое важное тут, кого позвали быть авторами лент. Госкино сделало два рискованных шага: выдало финансовый и творческий карт-бланш великому японскому режиссеру Акире Куросаве на съемки двухсерийного широкоформатного фильма в Уссурийском крае и обратилось к непокладистому, ненадежному, но зато наделенному дерзостью и предприимчивостью первопроходца Андрею Кончаловскому с госзаказом создать четырехсерийную и тоже широкоформатную эпопею о сибирских нефтяниках.

К 1974 году в Союзе был накоплен значительный опыт сотрудничества с кинематографистами капиталистических стран. Однако «Мосфильм» еще ни разу не отдавал все свои мощности в полное распоряжение заграничному кинорежиссеру. К тому же удостоенный «Золотого льва» и «Серебряного льва» Венеции и берлинского «Серебряного медведя», обеспечивший также свою родину ее первым «Оскаром» (приз за лучший заграничный фильм вручался тогда не авторам, а стране, становился ее национальным достоянием), японец Акира Куросава к середине 70-х оказался самым проблемным из великих режиссеров.

В середине 1960-х он принял предложение американцев стать соавтором сценария и режиссером с японской стороны для фильма о нападении японцев на Перл-Харбор. Два года мытарств, написанный им сценарий четырехчасового фильма, который на его глазах сократили вдвое и переписали, и месяц съемок все равно закончились позорным увольнением Куросавы. Снятая им после этого его первая цветная лента «Под стук трамвайных колес», которую мы сегодня чтим как торжество поп-арта, после выхода провалилась в прокате, режиссер и его друзья, вложившие деньги в фильм, оказались по уши в долгах. Куросава перерезал вены на запястьях и горле, его чудом спасли.

То есть, если называть вещи своими именами, Госкино пригласило на огромный проект 65-летнего человека со склонностью к самоубийству, снявшего за десять лет лишь один провальный фильм — именно на нем он впервые работал с цветом. А ведь в СССР ему предстояло использовать не только цвет, но и широкий формат — и в условиях большого кинопроизводства, к которому в США он проявил полную непригодность.

Но было два важных «зато». Во-первых, Куросава показал себя ярким интерпретатором русской литературы — ленты «Идиот», «На дне». Во-вторых, у него уже 30 лет, как был «русский проект», как лыко в строку ложащийся на грядущее освоение Дальнего Востока. В годы войны он с увлечением прочел книги дореволюционного картографа Арсеньева о предпринятых им в 1902–1907 годах экспедициях в дебри Уссурийского края и завязавшейся там, в тайге, дружбе с охотником-гольдом Дерсу Узала. В 1950-х Куросава вспомнил об Арсеньеве и сел за сценарий с прицелом снимать фильм на северном острове Хоккайдо, но в итоге понял, что природа острова не соответствуют масштабам тайги с ее безбрежностью, а фильм про лес, которому нет конца и края, необходимо снимать именно в таком лесу.

Фильм про лес, да еще про дружбу русского первопроходца с представителем малой народности — о таком Госкино могло только мечтать. Из японцев Куросава привез с собой только ассистентку, верного оператора Асакадзу Накаи и продюсера. Все остальное — деньги, аппаратура, творческий и производственный коллективы — обеспечивал «Мосфильм». Когда комсомольцы двинули на БАМ, в ту же сторону, чуть южнее самой восточной точки трассы — действие фильма завершалось в Хабаровске,— двинулась и московская кинобригада под руководством японского камикадзе.

Даже работа над сценарием была подобна стройке БАМа, когда две бригады шли навстречу друг другу. «Мы с Юрием Нагибиным каждый писали свой вариант сценария: у Нагибина он получился остросюжетным, у меня событийная сторона оказалась несущественной. На заключительном этапе мы успешно состыковали эти два варианта» — так на языке стройки с ее стыковкой бригад описал потом создание сценария Куросава.

«Дерсу Узала» изменил режиссера. Куросава, которого в Японии недолюбливали за то, что по темпераменту и эстетике он был именно что западным художником и мыслителем, не только отвергавшим национальные традиции, но и поднимавшим их на смех, создал фильм, пропитанный японским мировоззреньем, как пропитана кровью простыня, в которую обернули раненого. Он вспомнил главную синтоистскую заповедь: душа есть у всего — у человека, у зверя, у растения, у объектов неживой природы тоже.

Прежние герои Куросавы хватали не только предметы, но и других людей хватали, как предметы, чтобы дать волю своим страстям — не даром ему так удавались постановки Шекспира и Достоевского. Если в его фильмах лил дождь — то чтобы дать возможность путникам укрыться под воротами и поделиться своими версиями об убийстве в лесу («Расемон») или чтобы его потоки эффектно разбрызгивались от мечей и полуголых напряженных тел рубящихся воинов («Семь самураев»).

В «Дерсу Узала» люди вписаны в широкоформатные пейзажи тайги, как в гобелен, становятся такой же его частью, как сосны, тропы, реки — не менее, но и не более важной. Внеся значительные сокращения в текст Арсеньева, Куросава оставил нетронутыми решительно все многочисленные реплики гольда, где тот и зверей, и камни, и стихии обозначает одним словом — «люди»: «Зачем мясо огонь кидал? Наша завтра уходи, сюда другие приходи. Мясо увидел, кушай».— «Да кто же придет сюда?» — «Как кто ходи? Барсук ходи. Россомаха ходи. Ворона ходи. Мышь ходи. Тайга разный люди есть». Уже во второй серии, когда Дерсу (артист Тувинского театра Максим Мунзук), опасливо озираясь, шикает: «Тише. Здесь люди есть!», Арсеньев (Юрий Соломин) привычно усталым голосом задает вопрос, не сомневаясь в эксцентричности ответа: «Какие люди?» — «Кабан!» Застрелив по неосторожности тигра, Дерсу уверен, что тот пошлет мстить свой злой дух — каньгу,— и начинает горевать, слепнуть, промахиваться, в итоге погибает. И, наконец, в полном соответствии с базовыми установками синтоизма, в мифологии которого есть свое название даже для духа старого зонта — каракаса,— Дерсу утверждает: «Разный люди бывает. Есть сердитый люди. Ветер — сердитый люди. Огонь — сердитый, река…» — «Река?» — «Смотри, какой волна ходи: сердитый…»

Куросава не только напрочь убрал из фильма психологию, но и вместо драматического западного освещения кадра, когда свет концентрируется вокруг фигур исполнителей, впервые в собственном кино применил традиционную японскую систему киноосвещения, когда кадр разделяется на квадраты и каждый освещается равномерно. Поскольку фильм снимался одновременно тремя камерами, заряженными 70-миллиметровой пленкой, ему требовалось привести в полное живописное равновесие все пространство, которое могло попасть в зону их видения. Снимая краткую осень в тайге, он добивался осени идеальной, собственноручно пропалывая оставшуюся зеленой траву, принося в кадр из леса красные листья бересклета, брызгая на лужи перламутром — к нему присоединялась вся группа, включая актеров.

В итоге это окупилось сторицей, и он поразил «Мосфильм», впервые в истории студии полностью смонтировав двухсерийный фильм за неделю. И конечно, зрители получили небывалый чувственный опыт: даже пересматривая фильм на домашнем мониторе, что уж говорить о гигантских экранах широкоформатных кинотеатров — три года назад показы 70-миллиметровых копий «Дерсу» прошли в московском «Космосе» в рамках фестиваля Госфильмофонда,— телом вспоминаешь близкий плеск озера и шорох пристающей к берегу лодки, видя это на экране, смену влажного и ароматного спертого воздуха хижины на ласковую свежесть рассвета.

Фильм принес Советскому Союзу второй — после «Войны и мира» — «Оскар». Едва ли на старте проекта на это можно было рассчитывать.

Тем временем режиссер и оператор «Сибириады», Андрей Кончаловский и Леван Пааташвили, вернулись из командировки в Голливуд. Их туда отправили, потому что кульминационной в фильме была сцена пожара на буровой, когда вышка падает, под ней сгорает трактор и герой Никиты Михалкова — в сценарии он даже проваливался вместе с трактором в полыхающую землю, как в ад. От ада отказались, но сцена выглядит репетицией будущего пожара на нефтезаводе из нашего первого фильма катастроф «Экипаж».

Авторы «Сибириады» побывали на еще не разобранных декорациях «Ада в поднебесье» и «Землетрясения», выяснили у их создателей секреты съемок, вернулись с техникой, с какой не только сами не работали — она и на Западе только появилась. «Сибириада» тоже превращалась в фильм-первопроходец. Когда в павильоне «Мосфильма» Пааташвили баловался с новой аппаратурой, проверяя ее возможности, туда заглянул Асакадзу Накаи, оператор «Дерсу». Наблюдая опыты Пааташвили, он согласно кивал, кивал головой.

При этом нет двух более разных, противоположно заряженных фильма, чем «Сибириада» и «Дерсу». Историю открытия сибирской нефти авторы ведут с начала XX века, от дедов тех, кто включит эти черные фонтаны, показывают, как сама идея добычи нефти в Сибири произрастала из легенд, суеверий и закалялась в горнилах революции, раскулачивания, коллективизации, войны. Психологизм здесь типично европейский и часто переходит в эксцентрику, как в прежних фильмах Куросавы: драматичная сцена драки, когда зажиточные братья Соломины вышвыривают отца Алексея из родной деревни, украшена гэгом с веслом из немой комической, когда, замахнувшись на Николая, один из Соломиных дает им по башке родному брату, зашедшему с тыла.

Советскому зрителю фильм взрывал мозг вывороченными кишками раненного в живот Филиппа (Игорь Охлупин), обнаженными Натальей Андрейченко и Еленой Кореневой и вообще сексуальным подтекстом многих сцен. Картина говорила о сталинской эпохе то, что тогда не проговаривалось, да и современную щадила не больше: давнишнюю сельскую присказку «Дальше Сибири не сошлют!» повторяет нынешний секретарь райкома, решивший пойти наперекор указу с самых верхов затопить его родное сибирское село ради постройки самого крупного в мире водохранилища.

Кончаловский создал фильм-синтез всех главенствовавших, но и противоречивших другу стилей советского кино 1970-х, до «Сибириады», живших словно на разных планетах. Тип полностью сложившегося в «Укрощении огня» фильма о мудром партийном руководстве научно-технической революции он органично соединил со сновидческим, сваливающимся в черно-белый морок под электронную пульсацию музыки Эдуарда Артемьева кино Тарковского. Многосерийные телевизионные народные трагедии о новейшей истории Сибири «Вечный зов» и «Тени исчезают в полдень» — с деревенской лирической комедией о незадавшейся любви вроде «Трын-травы». В итоге ленту можно смотреть как энциклопедию советского кино 1970-х: она в пределе воплощает все его богатства и недра.

Работа над сложноустроенным, многофигурным четырехсерийным фильмом растянулась на пять лет, и, когда в мае 1979 года ему вручали в Канне гран-при жюри, наше кино успело освоить окрестности БАМа основательно. Причем результаты были впечатляющие. Так, «Конец императора тайги» (1978), истерн про бытность 18-летнего Аркадия Гайдара красным командиром в Хакасии, отлил в монументальную форму сложившейся кинозвезды низкорослую коренастую фигурку Андрея Ростоцкого, который сказал о мужчине правду куда более глубокую и опять-таки первопроходческую, нежели типичные расхристанные кумиры 70-х вроде Боярского и Караченцова. А «Злой дух Ямбуя» (1978), снимавшийся на Алданском нагорье, в 300 км севернее Тынды,— тот и вовсе сенсационно даже по западным тогдашним меркам поиграл с редчайшим в советском кино жанром фильма ужасов, сначала прикинувшись мистикой, а в итоге оказавшись слэшером о медведе-людоеде.

Любопытно, что пути Кончаловского и Куросавы сойдутся, и именно на железной дороге, но произойдет это в Америке и через год после того, как на БАМе уложат золотое звено. Дело в том, что, когда в 1960-х американцы начали пасти Куросаву, сначала он предложил им сценарий по статье в журнале «Лайф» о двух беглых заключенных, вскочивших в последний вагон грузового поезда, в котором в тот момент умер машинист, и ставших заложниками его неуправляемого бега по рельсам. Кончаловский поставил этот сценарий в 1985 году, и «Поезд-беглец» стал лучшей его американской картиной. Актеры Джон Войт и Эрик Робертс за роли зэков были выдвинуты на «Оскар», но главным героем стал все же взбесившийся железнодорожный состав. По иронии, он был трехвагонным — как тот, на котором потом осваивал БАМ американец Дин Рид.