конкурс опера
Сегодня будут вручать призы конкурса "Золотая маска". Под занавес своей программы фестиваль представил едва ли не самый громкий из оперных спектаклей-конкурсантов: оперу Вагнера "Тристан и Изольда", которую поставил для Мариинского театра Дмитрий Черняков. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Спорить с уровнем музыкальной интерпретации вагнеровских опер, на который вышел Мариинский театр, конечно, довольно сложно. Не скажу "невозможно" и не буду утверждать, что музыкально "Тристан" есть чистое совершенство. Не совсем. Оркестр ярок, пластичен, но, увы, неровен. Однако несмотря на огрехи и на грубоватость в некоторых деталях, уверенно держит форму на протяжении всего шестичасового спектакля; мощь и трепет музыки Вагнера на исходе третьего акта воспринимаются не менее остро, чем в начале. То же и с певцами. Леонид Захожаев (Тристан) часто чересчур сдержан и опаслив, часто его голос, при бесспорной красоте тембра, звучит зажато — но мало в какой отечественной труппе сыщется тенор, способный с таким финальным качеством вынести изнурительнейшую борьбу с огромной партией главного героя оперы. Изольда Ларисы Гоголевской (певица за эту работу номинирована на "Золотую маску") иногда звучит сипловато, ее кульминации зачастую крикливы, и все же вагнеровской певицы такого калибра у нас больше нет. Вдобавок и остальные работы вполне достойны: очень удачен Курвенал Андрея Спехова, бледноват, но аккуратен король Марк Михаила Кита, да и отменной Брангене Ольги Савовой можно поставить в упрек лишь трудности (едва ли напрямую музыкального свойства) с репликами из-за сцены во втором акте.
И все же общественный ажиотаж, вызванный мариинским "Тристаном", в очень значительной части вызван именно режиссерской и сценографической сторонами спектакля. По своему обыкновению за обе отвечает Дмитрий Черняков (хотя на афишах вторым художником-постановщиком значится также Зиновий Марголин, трудно представить, что последний мог внести в спектакль что-то категорически независимое от идей режиссера).
Сценография действительно способна потрясти и человека привычного. Наподобие того, как театральные художники барокко употребляли все доступные им технические средства на то, чтобы декорация выглядела чем-то максимально далеким от повседневной действительности (античным форумом, немыслимым по грандиозности парадным залом), здесь вся мощь современных сценографических средств брошена на обратное — на создание очень реалистичных, очень посюсторонних, очень, я бы сказал, бытовых пространств.
Первое действие: каюта не то корабля, не то подводной лодки, где железо корабельных переборок прикрыто панелями под дерево, где над койкой поналеплены фотографии в рамочках, где стоит кулер с водой (чистую воду в результате и пьют герои вместо любовного зелья). Второе действие: дорогой гостиничный номер (когда поднимается занавес, горничная заканчивает пылесосить), мелочно воссозданный как в смысле деталей (вроде чистых полотенец в санузле), так и в смысле ощущения некоторой казенности, которая и такого уровня гостиничному уюту все равно обычно бывает свойственна. Наконец, третье действие: комната в старом доме родителей Тристана, с лепной розеткой на высоком потолке, стульями в чехлах, резным буфетом, скромным штофом на стенах и альковом, в котором стоит железная супружеская кровать с высокой спинкой.
По существу, каждая такая локализация вполне может быть обоснована из логики сюжета — никаких особенных натяжек здесь нет. Но подчас Черняков-сценограф, похоже, мешает Чернякову-режиссеру: мизансцены и сценическое действие не всегда договаривают то, о чем вроде бы начали говорить декорации. Есть и логические изъяны. В первом действии Изольда, побыв немного величавой трагической героиней, напряженно глядящей в окно-иллюминатор, быстро преображается в истеричку, нервно вышвыривающую вещи из сумочки в поисках таблеток. Выпили герои простую воду вместо зелья, но отчего-то начинают после этого ненатурально корчиться, что обесценивает саму режиссерскую мысль — отнюдь не в магии причина их страсти.
Совсем противоречивые впечатления оставляет второй акт, кульминационный. Начнешь пересказывать режиссерскую версию его драматургии — и все получается даже очень складно. Вот вместо загашенного факела Изольда подает условный сигнал нажатым выключателем, вот встретившиеся герои начинают свой огромный дуэт о ночи, о смерти, о темной таинственной бездне, в которой их любовь только и может достичь своего крайнего предела, и т. д. — и между тем остаются внешне бесстрастными. Только вид ночного города за окном их номера внезапно исчезает во вспышках взрывов, а затем декорация вовсе отъезжает, отворачиваясь, в глубь сцены, ненадолго оставляя героев на фоне темного и голого сценического нутра. Мол, ничто из той бытовой реальности, которой проникнуты декорации, не способно отразить потустороннюю страсть героев.
На словах все именно так; но на сцене все выглядит несколько менее последовательным. Изнывающие от неизбывного любовного томления герои держатся скорее не возвышенно-бесстрастно, а устало и отрешенно. Они даже не смотрят друг на друга, создавая впечатление, что космическую страсть каждый себе надумал и вот выговаривается в теперь пространство, не слушая своего визави. Но это не ложится на исступленный, обессиливающий экстаз, звучащий в музыке этой сцены. Понятно, что категорически нельзя профанировать этот экстаз (скажем, заставив героев барахтаться в постели); но тогда неловко смотрится табличка "Просьба не беспокоить", которую Тристан воровато вешает, входя, на ручку двери номера.
Лишь в третьем акте наконец зыбкий баланс между просто эффектными режиссерскими жестами и жестами глубоко адекватными решительно нарушается в пользу последних. Даже томительный вечерний свет, льющийся из окна, и тот идеально соответствует смертельной горечи, звучащей в музыке. Средства, которыми здесь пользуется режиссер, нетривиальны, но, в сущности, поразительно просты. Умирающий Тристан без всякой героики простерт на заурядном диване, ухаживающий за ним Курвенал буднично позвякивает посудой в буфете. Являющиеся по воле режиссера Тристану призраки его родителей (пантомима с участием двух драматических актеров) о чем-то беседуют с вполне естественным видом, спокойно жестикулируя. Именно здесь мирное, лишенное экстаза спокойствие героев окончательно уверяет в той запоздалой полноте, которой наконец-то достигло их существование. А смерть, объединяющая героев (хотя смерти Изольды зритель и не видит), именно в таком болезненно-земном контексте наконец-то кажется чем-то во всех смыслах большим, нежели поэтическая метафора.