драма
На сцене Театра им. Франко завершились гастроли литовского театра "Мено Фортас", представившего киевлянам трагедию "Отелло" в постановке Эймунтаса Някрошюса. За переплетением метафор и судеб следила ЕЛЕНА РЫБАКОВА.
"Отелло" Эймунтаса Някрошюса в Киеве ждали давно. За шесть лет, прошедших после премьеры, на разных сценах мира его сыграли уже более ста раз — для театра, не имеющего собственного помещения и вынужденного считаться с гастрольным графиком исполнителей главных ролей, цифра весьма внушительная. Впрочем, гадать о том, когда лучше было увидеть одну из самых многослойных постановок режиссера — в пору, когда спектакль только обрастал плотью ассоциаций, или сейчас, когда он вошел в каждый вузовский курс истории театра,— занятие бесполезное. Настоящие ценители театра хорошо знают, что увидеть любое творение великого Някрошюса — событие, которое будешь восстанавливать в памяти многие годы. Речь не о театральном впечатлении самом по себе — истинный масштаб творений литовского режиссера измеряется не этим. Самому точному каталогу подсмотренных у Эймунтаса Някрошюса метафор вряд ли под силу передать зрительское ощущение причастности чему-то, что во много раз превышает твой собственный человеческий опыт. Потому что чем бы этот режиссер ни был занят — ревностью Отелло, медлительностью Гамлета или терзаниями Макбета,— он не плетет метафоры и не наслаивает цитаты. Он изъясняется не образами, а сгустками смысла. Поэтому и разговор получается не о ревности или предательстве, вернее, не только них. Эймунтас Някрошюс — один из немногих режиссеров, умеющих языком тела, воды и огня говорить о судьбе.
Трагедию о венецианском мавре режиссер задумывал как заключительную часть своей шекспировской трилогии (в театре "Мено Фортас" этой постановке предшествовали показанные в прошлом году в Киеве "Гамлет" и "Макбет"). В таком соседстве история Отелло оказалась почти двойником судьбы Макбета. "Гамлет" — история о том, как личность строит себя, "Отелло" и "Макбет" — о том, как себя разрушают. Для героя Владаса Багдонаса разрушение начинается с неумения определить масштаб любого события: встреча с Дездемоной и наушничанье Яго, случайная находка платка и клятвы жены в его глазах кажутся явлениями равновеликими. Отсюда — невероятное искажение пропорций, приводящее в финале к огромному, во всю сцену величиной, одеялу, украшенному теми же земляничными цветами, что и роковой платок (именно на этом одеяле герои станцуют знаменитый десятиминутный вальс, который закончится смертью Дездемоны).
Мысль о неумении подойти к любому событию с верной шкалой оценок материализована и в другой символической детали спектакля. В течение пяти часов в центре сцены возвышается линейка для измерения роста — своеобразное зеркало, в котором предстоит отразиться всем героям драмы. Невероятно, но именно в ту минуту, когда Отелло впервые допускает мысль о неверности Дездемоны, этот могучий титан, генерал, одним своим видом повергающий вражескую армию в бегство, оказывается вдруг человеком такого же роста и даже телосложения, что и полковой хлюпик Яго. Сам же коварный клеветник в трактовке Роландаса Казласа — не более, чем злобный расшалившийся подросток, прыщавый юнец, на болтовню которого не обращает внимания даже собственная жена. Своего настоящего Яго Отелло носит в себе — до тех пор, пока раскормленное чудовище не задушит изнутри своего хозяина.
Еще один важный плат метафор связан в спектакле с водной стихией. Очевидным образом режиссер отталкивается от первой ремарки Шекспира — основная часть действия пьесы происходит на Кипре. Между человеком, не способным противостоять разрушающей силе страсти, и островом, попавшим во власть стихии, постановщик заставляет зрителя увидеть родство. Гул бушующих волн слышен в зале тем отчетливее, чем труднее Отелло справляться с собственным гневом. И даже Дездемону он, скорее, не душит, а топит — в хаотичном танце заставляя опускаться все ниже и ниже, пока хрупкое тело не достигнет морского дна.
И все же наибольшее потрясение зрителю предстоит испытать, когда режиссер неожиданно отказывается от всяких метафор. Когда вода неожиданно оказывается просто водой, которую обезумевший Отелло льет на цветочные горшки, окружающие мертвое тело Дездемоны. Достаточно одной такой сцены, чтобы понять: выстроить разветвленную систему метафор под силу любому хорошему режиссеру. Но разрушить ее в финале собственного спектакля способен только гений.