Проблесковая операция
Камерный Стравинский и оркестровый Мессиан в Московской филармонии
В концерте абонементного цикла Московской филармонии «Весь Стравинский» впервые принял участие знаменитый пианист Алексей Любимов, один из лучших интерпретаторов и Стравинского, и музыки ХХ века вообще. Буквально несколькими днями раньше важная музыка конца ХХ и начала XXI века звучала в другом филармоническом концерте, завершившем абонемент «Другое пространство. Continuo». Рассказывает Илья Овчинников.
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Филармонический абонемент «Другое пространство. Continuo» — наследник любимого публикой форума актуальной музыки — прошел уже в третий раз. Хотя растянутый на сезон цикл концертов не может заменить фестиваль с его ежедневным режимом, нынешняя программа, безусловно, украсила бы «Другое пространство» лучших времен. Мировая премьера всегда событие, тем более если автор — авторитетный композитор и педагог Юрий Каспаров, а заказчики — ансамбль Questa Musica и Филипп Чижевский. Вокалисты Questa Musica и пели в «звуковой фреске» (по авторскому определению), названной «Остановилось время!».
Плюс две российские премьеры в исполнении Российского национального молодежного симфонического оркестра (РНМСО), которым дирижировал маэстро Чижевский: одна — грандиозные «Проблески потустороннего», последнее сочинение Оливье Мессиана, чья оркестровая музыка звучит в России раз в несколько лет. Другая — Скрипичный концерт Бернда Алоиса Циммермана, год создания которого (1950) объясняет в сочинении многое: и созвучность с Первым скрипичным концертом Шостаковича (уже написанным, но еще не исполненным), и взгляд в прошлое, к Малеру с его постоянным смешением высокого и низкого, и устремленность в будущее, когда полистилистика как творческий метод сформировалась в творчестве Циммермана и его младших современников Лучано Берио и Альфреда Шнитке. Плюс девятиминутный «Ритуал» самого Шнитке, посвященный памяти жертв Второй мировой: это и приношение композитору к его грядущему 90-летию, и плач по жертвам многих других войн и катастроф, и не только. Идеально выстроенная программа, обдумывать которую не менее интересно, чем слушать.
В противовес ей седьмой концерт абонемента «Весь Стравинский» заранее мог показаться чем-то вроде довеска к основной афише цикла. Буквально пятью вечерами ранее на этой же сцене звучали такие крупные сочинения Стравинского, как «Песнь соловья» и «Сказка о солдате», теперь же публике предлагались миниатюры для фортепиано (соло или в четыре руки), струнного квартета или скрипки с фортепиано — почти все по несколько минут длиной.
У подобного набора пьес высокий риск прозвучать с этаким архивно-музейным оттенком: дескать, раз уж исполняем всего Стравинского, то сыграем для вас еще и это. Но автор и ведущий цикла Ярослав Тимофеев продумал и представил программу так, что она прозвучала абсолютно цельно, органично и цепко держала внимание публики, а это далеко не просто. Зал был практически полон — в концерте участвовали выдающийся пианист Алексей Любимов, его ученик Алексей Зуев и Квартет имени Бородина.
Комментарии Тимофеева к концертным программам зачастую подчеркнуто полемичны — с ними то соглашаешься, то мысленно споришь. Схема, в этот раз предложенная им для обоих отделений вечера, оказалась абсолютно убедительна и на словах, и на деле: вначале — «музыка для людей» (авторские обработки популярных фрагментов сочинений Стравинского, сделанные композитором для заработка). Затем — «музыка для детей» (буквально — пьесы учебного характера, хотя и не всегда такие уж легкие) и следом — «музыка для себя», то есть написанная по велению души без всяких практических целей.
Выстроенные таким образом, отделения концерта сами по себе предстали перед слушателями как маленькие шедевры — примеры многогранности и неисчерпаемости «всего Стравинского». Разве не удивительно, что фрагменты из оперы «Соловей», балетов «Жар-птица» и «Петрушка», вся мощь которых как будто воплощена именно в их оркестровом роскошестве, великолепно звучат в переложении для скрипки и фортепиано (с Зуевым их сыграл Николай Саченко)? Что Алексею Любимову, превосходно владеющему существенной частью мирового клавирного репертуара, есть чем украсить, казалось бы, простейшие фортепианные пьесы, отразив и в них гений мастера? Что из Трех пьес для квартета Стравинский в двух как будто насмехается над слушателем, запутывая его как можно сильнее, а в третьей высказывается с самой что ни на есть неподдельной тоской?
Все это приковывает внимание и удивляет, как удивляло и сто лет назад, и не меньше удивит публику будущего. Обратившись к тому, с чего начиналась музыка ХХ века, мы возвращаемся в конец столетия, когда создавались «Проблески потустороннего» Мессиана, еще одного гения-одиночки. Творческий почерк Мессиана с годами оставался столь же индивидуальным и неподражаемым, как и у Стравинского, хотя и не претерпевал таких же радикальных изменений. И если не знать, что «Проблески» создавались Мессианом, стоявшим на пороге мира иного, как осознанный взгляд за его грань, многие страницы сочинения легко перепутать с симфонией «Турангалила», созданной сорока годами ранее,— столько в них жизнерадостности и света. Разве что эпизод «Проблесков», посвященный Страшному суду, непохож у Мессиана больше почти ни на что, и РНМСО сыграл его по-настоящему жутковато.
Если «Проблески» предназначены для 128 оркестрантов, для сочинения Юрия Каспарова их понадобилось всего 16 плюс 12 вокалистов. Новый опус композитора практически лишен присущей ему неторопливости во французском духе, отличаясь исключительно беспокойным настроением, и редкие лирические эпизоды сменяет то похоронный звон, то ostinato, неожиданно напоминающее об опере «Доктор Атом» Джона Адамса, хотя и тень Мессиана будто пролетает неподалеку. Положенное в основу сочинения стихотворение Зинаиды Гиппиус «Часы стоят» датировано 1902 годом — до многих войн и революций: «Ничто не изменилось с тех пор, как умер звук. // Но точно где-то властно сомкнули тайный круг» — этими строками Каспаров завершает свою звуковую фреску, говоря многое и о времени, и о себе.