Баху обнажили сущность

В Зальцбурге открылся традиционный Пасхальный фестиваль. Он отличается от фестивалей прежних лет — с оперой с Анной Нетребко в программе соседствует современный танец и даже вечер техно. Рассказывает Алексей Мокроусов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Открывать Пасхальный фестиваль исполнением баховских пассионов — не самая неожиданная идея, но прежде, кажется, еще никто не додумался «Страсти по Иоанну» (в отличие от «Страстей по Матфею», получивших благодаря Джону Ноймайеру хореографическое воплощение еще в начале 1980-х) именно что станцевать.

Пока автор программки размышляет, насколько танец как таковой близок Баху, хореограф Саша Вальц вопрос радикализирует: было бы композитору интересно обнаженное тело? Спектакль начинается с рассаживания одиннадцати обнаженных танцовщиков и танцовщиц у швейных машинок. Они шьют себе танцевальные костюмы, стрекот швейных моторчиков и звуки электроники из колонок предвосхищают музыку самого Баха (звуковые интервенции Диего Ногеры). По ходу двухчасового спектакля в нее естественно вливаются стук молотков по деревянным брускам, грохот падающих кольев и прочие звуковые приметы последних часов земной жизни Христа. Звуки дерева нарушают привычное течение «Страстей по Иоанну», но камерный хор Намюра и хор Дижонской оперы не только не отступают от партитуры, но и сами вовлекаются в действие — Вальц и для хористов придумала пластические задачи, которые превращают сцену в настоящий гезамткунстверк. Оркестранты Cappella Mediterranea, разделенные надвое сценическим выступом так, что дирижер порой обращается к ним поверх тел танцовщиков, тоже включены в тотальную театрализацию музыки — один из танцоров физически внедряется в состав оркестра, буквально обвивая скрипача, садясь к нему на колени, сгоняя со стула, становясь частью его тела и его инструмента: эк же похорошела визуализация звука в версии Саши Вальц. Испытанием для публики оказывается и первое вступление хора — он начинает звучать словно многоканальный звук в современном кинотеатре, не сразу и понимаешь, откуда доносится пение; лишь приглядевшись к соседям, догадываешься, что хористы рассажены по залу. Иногда они встают — и те, кто перед началом спектакля выглядел ничем особенно не выделяющимся зрителем, достойным лишь скользящего взгляда, на деле оказывается одним из главных героев представления.

В этом растворении искусства в повседневности, в обыденности происходящего — один из замечательных моментов вечера. Вальц как постановщица добивается не только эффекта присутствия, но и эффекта соучастия, эмоционального вовлечения в сакральное, но при этом не забывает и о своей сверхзадаче — «отмене иерархии», которую считает особенно важной сегодня.

Танцевальная версия «Страстей по Иоанну» — копродукция Дижонской оперы с труппой Sasha Waltz & Guests и парижским Театром Елисейских Полей. Это не первое обращение Вальц к жанру «хореографической оперы» и не первый опыт сотрудничества с Cappella Mediterranea и ее основателем и дирижером аргентинцем Леонардо Гарсиа Аларконом — его происхождению ансамбль обязан специализацией не только на музыке итальянского и испанского, но южноамериканского барокко. Прежде Вальц и Аларкон создали «Орфея» Монтеверди для Берлинской оперы. В нынешней работе они задействовали отличных певцов, таких как Георг Нигль (он поет Пилата) и Валерио Контальдо (Евангелист).

Нынешний интендант Пасхального фестиваля Николаус Бахлер, прежде руководивший Баварской оперой, радикально обновил его концепцию. Сначала он отказался от постоянного фестивального оркестра. Прежде, начиная еще с караяновских времен, Пасхальный фестиваль был фестивалем Берлинского филармонического оркестра; с 2013 по 2022 год на фестивале безраздельно царила Саксонская государственная капелла под управлением Кристиана Тилемана — ее исчезновение из зальцбургской весенней афиши многие восприняли как личную потерю. Теперь Зальцбург каждый раз приглашает новый коллектив: в прошлом году это был Гевандхаусоркестр из Лейпцига под управлением Андриса Нелсонса, в этом — римский оркестр Академии Санта-Чечилия под управлением Антонио Паппано (дирижер руководил им 18 лет вплоть до прошлогодней отставки).

Каждый из дирижеров и каждый из оркестров придает фестивалю свое лицо, по крайней мере географическое. Нелсонс играл «Тангейзера» лейпцигского уроженца Вагнера, а Паппано наполнил программу итальянскими редкостями, куда вошли и Отторино Респиги с двумя внушительными фресками из его «Римской трилогии», симфоническими поэмами «Фонтаны Рима» и «Пинии Рима», и даже классик послевоенного авангарда Лучано Берио — с вариациями на тему из «Ночной стражи в Мадриде» Боккерини.

С Италией связана и программа второго концерта — Якуб Груша продирижировал «Римским карнавалом» и «Гарольдом в Италии» Берлиоза (причем в «Гарольде» солировал на альте Пинхас Цукерман), прибавив к ним «Фрески Пьеро делла Франческа» Богуслава Мартину. Что уж говорить о центральном пункте программы — опере? Конечно, опера итальянская: «Джоконда» Амилькаре Понкьелли с Анной Нетребко и Йонасом Кауфманом (“Ъ” расскажет о постановке отдельно). В камерной программе Лиз Дэвидсон и тенор Фредди Де Томмазо исполнили арии-хиты из опер Верди и Пуччини, добавив к ним песни Рихарда Штрауса и Паоло Тости. Исключением в итальянском пейзаже стал лишь Кристиан Герхаэр с песнями Брамса, правда исполнивший их так, что в них тоже проступили итальянский акцент, мелодичность и меланхолия, заставляющие вспомнить не только о Шуберте. А в финале фестиваля английский диджей Макс Купер предложит «иммерсивное аудиовизуальное путешествие сквозь эстетику, музыку и креативность Италии»: вот бы Караян удивился.