Варфоломеевский вечер
В Мариинском театре поставили «Гугенотов» Мейербера
В «Мариинском-2» показали сценическую премьеру оперы «Гугеноты» Джакомо Мейербера в новой постановке режиссера Константина Балакина. О монументальном (шутка ли, четыре с половиной часа), важном как репертуарное открытие, но пустоватом и несовершенном спектакле рассказывает Владимир Дудин.
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Михаил Вильчук / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Что такое были «Гугеноты» Мейербера для культурного европейца второй четверти XIX века? Сериал, киноблокбастер и мюзикл в одном флаконе, называемом grand opera — самый модный тогда жанр. Те, кто мог себе позволить, были готовы потратить на оперу весь длинный темный вечер. Похоже, именно от Мейербера Вагнер, так клявший своего сверхуспешного предшественника, перенял моду на божественные длинноты в своих операх про изолгавшихся богов. Новое и далеко не первое сочинение Мейербера было поставлено в Париже в 1836 году — в тот же год, когда в Петербурге увидела свет первая опера Михаила Глинки «Жизнь за царя», которая тоже имела большой успех, получив одобрение самого императора Николая I, возликовавшего от того, что простой мужик готов умереть за батюшку царя.
В «Гугенотах» на сцене тоже хлопочет много разносословного люда, но давать эту оперу в ту пору в российской столице никто бы не согласился. Конфликт в «Гугенотах», приведший к варфоломеевской резне, был устроен сверху, дворянами. Кому в России нужно было показывать со сцены заговор, да еще и на религиозной почве, после жесткого подавления восстания декабристов и польского восстания? Ведь одно дело, когда враг внешний, как поляки у Глинки, но много хуже, когда он внутри, среди своих. «Гугеноты» впервые были представлены в концерте в российской столице силами итальянской труппы в 1850-м под названием «Гвельфы и гибеллины», и лишь в 1862-м русская труппа на русском языке выступила в первой постановке оперы Мейербера.
Прихоть Валерия Гергиева вернуть в репертуар опус Мейербера, почти заполошно, не успев отдышаться после вокально сложных «Пуритан» Беллини, увы, не означает, что оперная труппа Мариинского резко пополнилась отрядом виртуозных теноров, басов и сопрано, которых срочно понадобилось трудоустраивать в столь экзотическом репертуаре. Легкое дыхание и ювелирную работу в плетении французских вокальных кружев придется обеспечивать здесь тем же, кто еще вчера пел тяжелых Вагнера, Пуччини или Берлиоза. Возможно, у маэстро просто наболело и захотелось языком изысканно задрапированной оперной условности хоть как-то высказаться по поводу не оперной современности.
«Гугенотов» драпировал Константин Балакин — режиссер лояльный, показавший в минувшем сезоне на премьере «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, как безропотно осиливает неподъемные масштабы, сносно разводит массовые сцены, в союзе с художниками «делает красиво» на картинный и импозантный манер, не трогая нервы современников, пользуясь лишь аккуратными намеками. В «Гугенотах» жирнеющим намеком могла показаться разве что гаргулья с сатанинскими рогами, увеличивавшаяся в размерах от начала к финалу, немым прищуром глядя в зал персонажем из фильма ужасов. В сцене благословения Марселем Рауля и Валентины эта статуя антиклерикально встала в центре, словно в алтаре.
Режиссер заявил в буклете, что в его спектакле «нет исторического воспроизведения событий», однако явно лукавил: количество разномастных исторических костюмов зашкаливало, гигантские позднеренессансные шпалеры с разными многофигурными сюжетами претендовали на «дух эпохи», да и в программке исторические лица шли списком. Дурная бесконечность складок занавеса-маркизы как символ закулисных интриг, в которых можно задохнуться, выглядела еще одной смыслообразующей визуальной идеей. В духе историзма пытались существовать на сцене и персонажи, рассыпаясь в галантных поклонах и куртуазно жестикулируя. Здесь преуспела Анастасия Калагина, чья интерпретация королевы Маргариты стала исполнительским шедевром не только в части вокальной, но и в части пластической (певица, по ее признанию, готовила партию не только по партитуре, но и наблюдая за манерами актрис в исторических кино).
Прошедшей школу Россини в «Путешествии в Реймс» много лет назад, Калагиной без особого труда давались колоратуры Мейербера, перепады его эклектичного стиля от сложносочиненных лирических излияний до почти опереточных куплетов про кокетку. Драматическим контрастом к беспечно порхавшей в небесах власти королеве Маргарите выступила сопрано Ирина Чурилова в партии Валентины. Волну стиля в общем и целом оседлала (хотя и не без экстравагантности) меццо-сопрано Дарья Росицкая в партии пажа Урбана, беззастенчиво переносившего новости между мужским и женским мирами. Сергею Скороходову в амплуа tenore di grazia партии гугенота Рауля поначалу пришлось сложновато с настройкой дыхания и заоблачно высокими нотами, но ближе к финалу и особенно в дуэте с Валентиной в IV акте он распелся и взял свое. Непросто оказалось быть «весь вечер на манеже» и басу Олегу Сычеву в роли Марселя, слуги Рауля, голос которого выдавал усталость от количества репетиций. Но самое интересное и непредсказуемое творилось за дирижерским пультом.
Маэстро вел оркестр, то и дело застывая в дуэтных сценах (особенно там, где голос певца сливался с солирующим инструментом), будто любуясь тембральной красотой. Он на ходу искал звуковой баланс, убирая оркестровую плотность, пытаясь стилистически отстроить архитектуру «Гугенотов». Эта зачарованность, к сожалению, часто сказывалась в потере ощущения формы и времени, в расползаниях с ансамблями, что делало первый показ больше похожим на одну из генеральных репетиций. Во втором антракте не понявшая таких изысков публика в массовом порядке покидала театр. Впрочем, кажется, этой оперой интерес Гергиева к большому основательно забытому наследию Мейербера в любом случае не ограничится.