гастроли классика
В Концертном зале имени Чайковского и Большом зале консерватории в рамках абонемента Московской филармонии выступил знаменитый английский пианист Джон Лилл, победитель конкурса Чайковского в 1970 году. Рассказывает ВАРЯ ТУРОВА.
Пианисты бывают разные. Некоторые поражают воображение харизмой, энергетикой или загадочностью. Другие берут концептуальностью или экстравагантностью. История знает и примеры, когда вечная любовь публики была связана с обаянием артиста и только. Каждый из заметных в истории исполнительства пианистов занимал свое собственное место в воображаемой табели о рангах, потому так сложно было бы составить какой-либо рейтинг, мол, Рихтер — первый, а Гилельс — второй. Придерживаясь этой теории, и о Джоне Лилле нельзя сказать "лучший". Он не легенда, не миф и не кумир. Он сам по себе — система координат. Он, если хотите, пианист-объективность. Пианист-эталон.
Его карьера началась с Москвы, места для многих пианистов прямо-таки мистически счастливого — это ведь известный сценарий в фортепианном мире: приехать на конкурс Чайковского (с Лиллом это случилось в 1970 году), сыграть так, как ни до ни после не играл, и победить, открыв этой победой двери в лучшие концертные залы мира. Джон Лилл прославился благодаря Бетховену. Строгая архитектурная чистота венской классики давалась ему, кажется, без малейшего сопротивления, естественно и органично. Программа нынешнего сольного концерта была составлена почти идеально. 12 Соната Моцарта, Венский карнавал Шумана, Токката Прокофьева, Три интермеццо Брамса и "Аппассионата" Бетховена. Такие программы сейчас не в моде, потому что сложны. Сложность их — в труднодосягаемой стилистической выверенности. Концерт, в точности как и исполняемые в нем опусы, должен быть композиционно выстроен, должен иметь начало, кульминацию и финал. И вот тут у Джона Лилла точно нет конкурентов. Любовь к венской классике не могла возникнуть просто так, потому, например, что музыка красивая. Скорее дело в том, что еще в начале карьеры молодой британец не мог не заметить, как свободно и гладко ему удается обращаться с формой, растягивать или сужать ее, повинуясь малейшему своему желанию.
Это качество осталось в его игре на всю жизнь и с годами стало только еще более отчетливым. Продуманно было все. Первый номер концерта — соната Моцарта — как бы не должен был особенно поражать, лишь продемонстрировать достоинства исполнителя. Мол, вот как, например, я умею играть, так медленно, что даже и непонятно, играю ли. Или Финал сыграть так, что вместо обычного веселья и куража в нем вдруг обнаружатся тоска и почти безысходность. Моцарт тем не менее поразил. Шуман, самый нежный из романтиков, звучал так, будто ни о какой классицистской строгости и речи никогда не шло. И контрольный в лоб — первое отделение завершилось Токкатой Прокофьева, сыгранной, видимо, чтобы заинтриговать даже самого недоброжелательного слушателя. Вторая часть концерта была поделена между Тремя интермеццо Брамса (op. 117) и "Аппассионатой" Бетховена. Деликатная чувствительность (мало кто в мире умеет играть на рояле так тихо, как Джон Лилл) Брамса соседствовала с неожиданной наивностью и простотой бетховенской глыбы, отягощенной сотнями исполнений и известной половине зала наизусть.
Те же достоинства были и в консерваторском концерте господина Лилла, но благодаря Большому симфоническому оркестру имени Чайковского их оказалось не так просто разглядеть. Проблемы оркестра под управлением приглашенного из Австрии дирижера Мартина Турновского касались свойств, по идее обязательных для оркестра, пока еще считающегося одним из лучших в столице,— баланса, метроритмической и темповой точности, аккуратности в духовой группе. Но что в Бетховене, что в Моцарте дирижер и оркестр будто не замечали не только лилловского стиля, точного и безупречного, но даже темпов, в которых играл пианист. И хотя он играл замечательно, на этот раз программа сыграла с ним дурную шутку — 24-й концерт Моцарта и 5-й концерт Бетховена не та музыка, где можно было бы позволить себе не обращать внимание на оркестр.