С упырем в голове

В театре «Санктъ-Петербургъ Опера» впервые в новейшей отечественной истории представили (в постановке Юрия Александрова под музыкальным руководством Максима Валькова) один из ключевых текстов немецкого и европейского романтизма — оперу Генриха Маршнера «Вампир» (1828). О ее байроновской генеалогии и актуальных обертонах рассказывает Владимир Дудин.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

То, что почти 200 лет назад никак не вкладывали в свой текст Генрих Маршнер и либреттист Вильгельм Август Вольбрюк (шурин композитора), сегодня из архивной пыли призвала к жизни другая эпоха, наделив эту романтическую историю остроактуальными резонансами. И сам режиссер не стал скрывать, что увидел в опере, мало известной профессиональному и уж тем более широкому слушателю, возможность разобраться с феноменом вампиризма в современности: «Нам надо было отказаться от страшилки. Мы рассказываем о человеке, который несет проклятие и получает от этого удовольствие. Вампиризм — великое зло и великая мука для того, кто этим занимается». Его вдохновил и пример петербургского Театра музыкальной комедии, где мюзикл «Бал вампиров» Джима Стейнмана стал абсолютным кассовым рекордсменом по числу сборов за всю историю театра. Но в «Бале вампиров» граф Кролок, широкой души образованный аристократ, и его нетрадиционный сын Герберт «рекламируют» свой антимир как мир свободы от земного безумия и предрассудков (и кровно заинтересованы в приращении числа «пользователей»). Это, положим, способно подкупить современную бунтарски настроенную молодежь, знакомую с вампирской тематикой по современным же масскультурным изделиям вроде «Сумерек».

Главный же герой Маршнера лорд Рутвен — воплощение ненасытимого эгоистического Зла, энергии истребления, которой во что бы то ни стало нужно положить предел. Либретто оперы написано по мотивам нашумевшей повести Джона Полидори о лорде-вампире, написанной в 1819 году, когда Байрон, его врач-секретарь Полидори, Перси Биши Шелли и жена последнего Мэри коротали время на швейцарской вилле, пытаясь превзойти друг друга в сочинении страшных историй. Именно тогда появился и «Франкенштейн» Мэри Шелли, но до поры до времени «Вампир» Полидори (которого принимали за произведение самого Байрона) волновал общественность всей Европы сильнее. Девять лет спустя, в год премьеры оперы Маршнера, когда Шопену и Шуману было по восемнадцать, на дворе по-прежнему царствовал романтизм, и готические ужасы все еще страшно привлекали артистическое сообщество, бредившее до дрожи еще со времен Гофмана столкновениями с потусторонним миром лицом к лицу — возможностями испытать свой дух и тело на прочность и выяснить пределы могущества нечистой силы в вопросах брачных отношений.

Парадоксально, но прототип драматургической структуры своей оперы Маршнер взял у Моцарта в «Дон Жуане», увидев в образе своего Вампира продолжение моцартовского соблазнителя, мучимого неутолимостью желания. Рутвену нужно обольстить трех невест разных сословий, как и Дон Жуану — трех женщин, чтобы добавить себе еще год жизни. В дуэте Рутвена с Эмми, невестой слуги дома Дэйвнаутов, который застает их целующимися, слышна почти цитата из сцены Церлины с Дон Жуаном и крестьянином Мазетто.

Искушенное ухо улавливало и нити, связывавшие «Вампира» с интонационным миром «Фиделио» Бетховена, а хор нечисти предвосхищал знаменитых ведьм в «Макбете» Верди, как и увертюра — леденящий ужас «Жизели» Адана. Но не в пример больше связей у «Вампира» Маршнера оказалось с музыкой хрестоматийной оперы «Вольный стрелок» его ближайшего друга Карла Марии фон Вебера — начиная со вступления и продолжая сквозными линиями на разных фазах двух актов, включая хотя бы мужской квартет, прославляющий вино в любое время года (явное напоминание о хоре охотников из «Стрелка»), или эпизод исчезновения Рутвена в преисподней. Зингшпильные разговорные диалоги, произнесенные на русском, также роднили опус Маршнера с Вебером, равно как и опора на бытовые жанры и городской фольклор, ставший важным звеном в создании народно-национальной немецкой оперы, мечтавшей эмансипироваться от итальянской оперной диктатуры.

Принципы куплетного строения вокальных номеров, заимствованные у Вебера, Маршнер соединил с динамикой симфонического развития, чем, в свою очередь, пленил Вагнера, написавшего годы спустя своего «Летучего голландца» под впечатлением в том числе и от этой оперы: так, в «Вампире» есть баллада Эмми, которая кажется практически сестрой-близнецом баллады Сенты из «Голландца». Всю эту романтическую красоту, доселе неслыханную, удалось с лихвой воплотить дирижеру Максиму Валькову. В его распоряжении были солисты, голоса которых вписались в стилистику оперы как влитые. Три жертвы Вампира — Мальвина, Жанте и Эмми — обрели голоса сопрано Евгении Кравченко, Светланы Арзумановой и Софьи Некрасовой, от которых музыка требовала шарма, девичьей милоты и крепкой вокальной техники. Но мужчинам здесь достались вокальные испытания куда серьезнее, начиная с исполнителя титульной роли — баритона Алексея Пашиева, за пением и игрой которого просматривались его же реинкарнации в партиях моцартовского Дон Жуана и Мефистофеля из «Фауста» Гуно. Его сильным соперником выступал во всех смыслах высокий тенор Ярамир Низамутдинов в партии антагониста Эдгара Обри, до победного конца боровшегося за душу своей невесты Мальвины в диапазоне выразительных средств от Оттавио из «Дон Жуана» до Эрика из «Летучего голландца».

Юрий Александров в основном действии оперы не стал возмущать публику никакими режиссерскими перпендикулярами и переносами во времени (не дай бог возмутить те или иные чувства), рассказав взрослым мальчикам и девочкам страшную сказку на ночь в родной, добротно упакованной визуальной стилистике художника Вячеслава Окунева. При всей широте возможностей ассоциаций и аллюзий, из которых могло бы вырасти яркое и независимое театральное высказывание, он при первом приближении к забытому шедевру вынужденно спрятался за «историческую достоверность» с ходульной раскраской в черно-красных тонах. Поначалу показалось, что он вот-вот начнет играть в пародию на штампы возвышенно-романтической речи, наделяя разговорные диалоги певцов надрывно-старательной эмоциональностью. Во время первой разговорной сцены Обри и Рутвена публика даже засмеялась после слегка идиотичных реплик прямодушного тенора вроде «Какой ты странный. Уж не вампир ли ты?». Никакого отстранения не последовало, и все дальнейшее прошло под градусом вампучных ужасов. Но за попытку восстановить справедливость по отношению к «Вампиру» — все равно спасибо.