«Современные фильмы страшно захламлены без всякого смысла»
Елена Жукова о том, где и как живут герои в российском кино
Художник-постановщик в кино отвечает за то, каким будет пространство и предметный мир фильма. Елена Жукова — одна из самых известных художниц-постановщиц в российском кино, которая работала с Александром Сокуровым на «Фаусте» и «Солнце», с Алексеем Германом-старшим на «Трудно быть богом», придумывала вселенную сериала «Гоголь» и расселяла героев «Елок» по современным домам. О том, что общего у готики с Гоголем, как найти одесский дворик на Арканаре и кого испортил «Квартирный вопрос», Елена Жукова рассказала Константину Шавловскому.
Елена Жукова
Фото: из личного архива Елены Жуковой
Елена Жукова
Фото: из личного архива Елены Жуковой
Художник в кино отвечает за визуальное решение фильма. Как и когда возникает вопрос, где живут герои?
Все начинается со сценария, где подробно описано пространство фильма. Некоторые описания бывают, конечно, особенно интересными. Например, Сокуров с Арабовым вроде бы подробно расписывают все, а на самом деле это бесконечные задачки-неберучки для художников. «Лестница, которая ведет как бы вверх, но герой по ней как будто бы спускается». Или: «Он заходит в просторное помещение, в котором ему жутко тесно». Вот такие фокусы, с которыми приходится работать. И конечно, очень важно понимать, от лица кого режиссер хочет рассказать свою историю. Например, огромная разница, видим мы дом глазами хозяина или гостя. Вот зашел человек с улицы в чужой дом, что он выхватывает глазами? То, что он увидел, дает характеристику и ему, и тому, кто живет в этом доме. Но если мы от лица хозяина рассказываем историю, взгляд и то, что в него попадает, будет совершенно другим. И от этого в том числе зависят и художественное решение, и визуальные акценты.
Можете привести пример, когда жилище меняется в зависимости от взгляда?
Я помню, когда на «Ленфильме» Сергей Сельянов снимал свой дебютный фильм «День ангела», я зашла в декораторский цех, и там строились гигантские стулья, табуретки и какой-то шкаф. Как будто для великанов. Я спросила, что это вообще такое. И мне ответили: «А это все глазами ребенка». Там маленький мальчик ходит по дому и видит мир огромным. И вот недавно, когда я работала над фильмом «Ксения Блаженная» Натальи Кудряшовой, мы тоже придумывали мир глазами маленькой Ксении. Очень сложная была художественная концепция, где мир был несоразмерен героине в сценах ее воспоминаний о своем детстве. Но, к сожалению, картину закрыли.
Если посмотреть на дома в современном кино, то иногда создается впечатление, что герои разных фильмов живут как будто бы в одной квартире. Во всяком случае если герой — представитель московского среднего класса, то он будет жить в съемной или ипотечной квартире с безликими интерьерами. Люди действительно сейчас стали меньше привязываться к вещам?
Люди, конечно, живут по-разному. Например, я иногда попадаю в квартиры, которые детям достались от родителей, как правило, в центре Петербурга, и вижу, что они пытаются наполнить их своим содержанием. Разрисовывают стены креативно, вешают плакаты любимых групп. У меня есть знакомые ребята, музыканты, так вот у них в квартирах всегда интересно, забавно и грязно. А квартиры людей, скажем так, некреативных профессий, но состоятельных, чаще всего создаются с помощью дизайнеров. Ну не у всех же есть воображение, поэтому пользуются передачами типа «Квартирный вопрос» — я ее, кстати, тоже время от времени посматриваю. Сейчас интерьер — это в том числе показатель класса. И для кого-то Villeroy & Boch — великолепная посуда, а для некоторых жителей, допустим, Рублевки — это «общепит». Там едят ложками и вилками, которыми ела семья Романовых.
А если взять интерьеры, которые создает для своих обеспеченных героев Андрей Звягинцев?
У Звягинцева это всегда концептуально и, можно сказать, несколько утрированно. Я вот фанат фильма «Елена» и того, как там сделана квартира главного героя! Блестящая работа художника, но и режиссер, как говорят, очень активно участвовал в отборе мебели, подсветок, ткани и всего-всего. Там отсеяно все лишнее. И мы сразу понимаем, чем закончится и жизнь этого героя, и этот дом. Другого в этом доме просто не могло произойти с человеком, который выбрал для себя вот эту среду обитания. Это же он все себе выбирал сам, вот эту кухню с такой зеленоватой подсветкой и этот холодильник.
А что там такого чудовищного?
А там все мертвое. Понимаете, это магия, я даже, наверное, не смогу объяснить. Можно ходить долго по магазинам, купить все ровно то же самое, но одновременно захватить в прикассовой зоне какую-то фитюлечку, что-то такое умилительное, и куда-то ее в доме поставить. И уже будет совершенно другой дом. И уже не будет этого предчувствия морга в кадре, которое, очевидно, нужно было режиссеру. Чтобы квартира была жилой, но ощущалась как прозекторская.
Фото: Centre National de la Cinematographie (CNC),Ленфильм, Никола Фильм
Фото: Mass Media Development and Support Foundation, Proline Film
Фото: AR Films
Фото: Кинокомпания «Север»; Ленфильм
Фото: Bazelevs
Фото: Ленфильм, Продюсерская компания «Среда», ТНТ
Фото: Кинокомпания CTB / СТВ
В этой связи очень интересно, какие детали и подробности быта остаются как символы времени — на что претендует кинематограф Звягинцева,— а какие исчезают?
Я хочу сказать, что то, что мы видим на экране в последнее время, к сожалению, вообще все меньше и меньше имеет отношение к тому, как на самом деле живут люди. И дело не в плохих художниках и не в поверхностных режиссерах. Создание интерьеров сейчас превращается в настоящий кошмар. Например, в годы моей молодости у всех на стенках висели наклеенные на обои коробочки от импортных сигарет: «Мальборо», «Кэмел», «Винстон». Они наклеивались прямо на стенку, ну и еще рядом какой-нибудь постер из журнала, например с Джоном Ленноном. Вот достаточно мне было все это скомпилировать в различных цветовых соотношениях — и у меня получалась комната молодого человека, допустим, конца 1980-х годов. А сейчас я не имею права ни одного плаката, ни одной пачки сигарет, даже календарик на кухню повесить — не могу, все это отслеживается, вплоть до того, что мы заклеиваем яблоко на ноутбуках. Очень остро встал вопрос авторских прав, буквально на все. И комната даже незначительного персонажа, к которому мы заглянули на минуту, превращается в головную боль. Мы так мучились с Григорием Константинопольским на «Клипмейкерах», где все такие вот символы времени в интерьерах — это довольно дорогая дизайнерская обработка.
А что вообще осталось от дома 1990-х на экране сегодня? И почему 1990-е, которые были довольно серыми, вдруг превратились в такую бесконечную дискотеку с блестками, как в «Клипмейкерах»?
В «Клипмейкерах» режиссер хотел глянца от того времени, и это его воспоминания, его восприятие и его аберрация дальности происходящих событий. Я, конечно, в это время жила совершенно иначе. Мы могли с ним даже в соседних павильонах снимать, но жили все-таки очень по-разному. Для меня это время было борьбой за выживание, хотя случались и очень интересные творческие работы, как, например, на фильме Отара Иоселиани «Разбойники. Глава VII» или на картине «Принципиальный и жалостливый взгляд» Александра Сухачева по сценарию Ренаты Литвиновой.
Допустим, у Константинопольского своя оптика, но сейчас мы смотрим «Слово пацана», и там тоже все такое яркое, насыщенное и цветное, хотя Казань уж точно отличалась от глянцевой Москвы. Почему это время сейчас раскрашивается в нашей памяти?
Сейчас все раскрашивается, особенно если речь идет о сериалах. Потому что люди сегодня хотят смотреть цветное кино, а большинство зрителей того же «Слова пацана» в то время вообще не жили. Меняются восприятие и привычки зрителя. И поэтому сегодня ни у кого не возникнет желания, как у Германа, взять и показать эпоху в ч/б. Помню, у Германа не было дня, чтобы он не вошел с вопросом: «Ну что, цветное снимаем или черно-белое?» — и так примерно два года. А это очень многое определяет в художественном решении фильма. Помню, нам надо было сжигать книги на костре у дома Книгочея, и я на пробу одну-две книжечки сожгла, а они были очень дорого и качественно сделаны. Говорю: «Алексей Юрьевич, посмотрите». Они же были цветными, и в цвете все это смотрелось восхитительно. А он говорит: «Я это снимать не буду. Это слишком красиво».
Алексею Герману, как никому, наверное, была важна в кино подробность бытового существования героев. Но в «Трудно быть богом» действие происходит на вымышленной планете. Как вы работали с бытовой подробностью в фантастическом кино?
Как сказал однажды художник-постановщик Владимир Светозаров: «Что бы ни снимал Герман, он будет снимать 1937 год». И когда мы были еще на выборе натуры к «Трудно быть богом», я слышала, как Герман с Кармалитой разговаривали, и она говорила: «Во, это же то, что надо, смотри, это же одесский дворик!» Герману нужно было, чтобы Средние века были узнаваемы, чтобы на экране считывалось, что такое может быть и сейчас, и здесь. Или мы видели это когда-то в детстве. Допустим, окраина Арканара — мне надо было построить самые низы, где живут люди, которые примостились, приклеились к стенкам этого города. Это такая нищета, люди достаточно бедные, рабочий люд, но это очень разнообразная среда — и разные варианты нищеты. У меня, например, кто-то жил под лодкой: лодка старая, почти сгнила, а под ней был оборудован домик, там печечка-мазаночка, труба, выходящая тут же, сети развешаны, ясно, что человек когда-то рыболовством занимался, рыбку сушит. И абсолютно в каждом домике была ясна профессиональная принадлежность хозяина. Вот это для Германа было очень важно. Чтобы вошел в любую лачугу — и сразу понял, кто ее обитатель и чего можно ждать от этого человека. Было обязательно, чтобы дом говорил и о профессии, и, кстати, о бытовых особенностях человека. Может же быть человек очень умный и начитанный, но никогда не моется?
Работа с фантастическим материалом в авторском кино и в коммерческом отличаются? Например, в вашей фильмографии есть не только «Трудно быть богом», но и сериал «Гоголь», по сути, первый российский мэшап — и довольно хулиганский. Правильно ли я понимаю, что там за основу брались не исторические документы, а буквально иллюстрации из школьного учебника?
Вот как раз с «Гоголем» все ровно наоборот. Режиссер Егор Баранов — удивительный молодой человек, ему 26 лет было, когда мы с ним столкнулись. Я ему присылаю выбор натуры для съемок, а он не принимает. Думаю, да чего ж ты хочешь? Вот же русская усадьба, она вот так выглядела. А он мне показывает какой-то фэнтезийно-диснейлендовский замок на горе вместо русской усадьбы. Я думаю, ну какой же тут Гоголь? А у него как раз знания-то оказались более обширными и совсем не из школьных учебников. Ведь Украина была частью Речи Посполитой, и даже в районе Белгорода можно найти замки западноевропейского вида, которые совсем не похожи на Тулу, Рязань и Москву.
То есть режиссер соединил Гоголя и западноевропейскую готику, с которой — как раз из-за школьной программы — он в нашем сознании никак не вяжется?
Да, во всяком случае у меня это не соединялось никогда. И по его настоянию, собственно, в декорации на основе деревни, которую я строила для «Василисы Кожиной», к деревянным избам были добавлены элементы архитектуры фахверка. И этот западноевропейский элемент и дал фэнтезийное ощущение, которое при этом основано на исторической правде. И он же дал возможность гоголевскую чертовщину породнить с румынской, венгерской и так далее.
Вы сняли несколько фильмов с Александром Сокуровым, у которого всегда дом — это не просто дом. Какие задачи он ставит художнику?
Когда я садилась за макеты, то никогда даже не думала, что Александра Николаевича устроит плоская комната с четырьмя стенами, из которой два окна на улицу и одна дверь в кухню или прихожую. Все декорации Александра Николаевича должны просматриваться насквозь. Например, на «Фаусте» у нас гостиная Маргариты мало того, что была полукруглая — так, чтобы ее можно было обходить со всех сторон,— но мы могли из коридора увидеть ее спальню, в которой произошло ее грехопадение. Или дом Мефистофеля, который я строила в пещере, и я его поселила буквально в нору, потому что про него было в сценарии написано: «Живет в городе, а в норе».
А на «Солнце»?
В «Солнце» Сокурову был важен образ императора, спрятавшегося от своего народа, который только иногда выходил на свет и был очень напуган всем происходящим. Его апартаменты, внизу в бункере, целиком были придуманы, потому что кроме одного фото — изображения в Зале Советов — никакой информации об этом бункере не было, она вся засекречена. Мы с Александром Николаевичем ездили по частным музеефицированным домам бывших японских сановников, и на основе того, что мы там увидели, мы сделали спальню Хирохито, место, где он принимает пищу, и место, где принимает гостей. Все остальное я придумывала на основе буквально нескольких фотографий из журнала «Япония» и подборки военных японских фильмов.
Какие, на ваш взгляд, главные ошибки сегодня допускают режиссеры и художники в историческом кино?
Меня очень удручает бессмысленное наваливание вещей в кадр. Почему-то зачастую режиссерам и художникам кажется, что чем больше они навалили предметов, тем более достоверной будет картинка. Входим в дом — там и старинные фолианты, и книги, и какие-то письма, и тут же какая-то курительница, и какой-то микроскоп. Что это, чей это дом? Ребята, вы про кого? Современные фильмы, сказать по правде, страшно захламлены без всякого смысла.
Может быть, это как раз компенсация того, что в современном кино вещей у героев слишком мало? У героев «Елок», например, дома довольно-таки безжизненные — как у героев рекламных роликов.
А я же работала на нескольких «Елках», и там вот как раз специально ставилась задача сделать квартиры узнаваемыми на сто процентов. Что в Архангельске, что на Дальнем Востоке интерьеры должны были быть такими, которые могут быть у всех — если не у тебя, так у твоего соседа. То есть задача была найти что-то такое общее-общее, среднее-среднее.
И как вы его искали, из чего выводилось это среднее?
Ну конечно, это IKEA. Договорились с режиссером и оператором о цветовой гамме, какой у нас фон, какой контраст, какой предмет в кадре будет наиболее ярким, и в связи с этим покупались предметы обстановки. Добавлялось, конечно, что-то индивидуальное, потому что надо, чтобы это был дом именно Васи. И сейчас в основном, чтобы обозначить, что это квартира вот этого Васи, вешается фотография в рамочке, где этот Вася где-то отдыхает. Не более того. Мы себя уже очень полюбили, полюбили свои фотографии вешать на стенках. Такого раньше повсеместно все-таки не было. На стенку вешали в основном бабушек, дедушек и родственников. Если было кем гордиться. После войны вешали очень много портретов погибших, и это портретное дело дожило до середины 1960-х, а люди, которые рисовали портреты по фотографиям, были, кстати, очень зажиточными — у меня дедушка этим занимался, так что я хорошо знакома с этим рынком. А в 1960-е годы портреты погибших родственников заменили на портреты Хемингуэя и Есенина. Но, кстати, Хемингуэй и Есенин никогда не появятся у героя, который живет в квартире со старой антикварной мебелью. Потому что это все-таки признак нового дома. Ну а вот сегодня вместо Хемингуэя и Есенина в новых домах вешают фотографии с отдыха в Турции или на Мальдивах.
То есть наши современники живут среди стандартной мебели и смотрят на свои же фото в рамочках — и никакой исторической памяти в доме больше нет, ни чашки прабабушки, ни портрета прадедушки?
Да, вряд ли у героев «Елок» будет стоять на видном месте чашка прабабушки. Слишком индивидуальная характеристика, не у всех есть. И потом, эта чашка, скорее всего, если и была, то у большинства уже разбилась в бесконечных переездах. Вообще, если мы сейчас пойдем по магазинам, даже по салонам, то не так уже много, справедливости ради, попадается там красивых вещей, которые очень хотелось бы принести в дом. Потому дома и зарастают сувенирами из поездок, напоминающими о том, как ты хорошо отдыхал летом. И в целом вещи очень обесценились. А еще люди стали гораздо реже ходить друг к другу в гости, меньше проходит тусовок на квартирах, люди встречаются в ресторанах, барах, и это тоже сильно отражается на том, как хозяева относятся к своему дому. Потому что одно дело, когда ты дома только спишь и работаешь, и совсем другое — когда принимаешь гостей.
Вот эта тенденция «стерилизации» интерьеров и мода на скандинавский дизайн — у нее, кажется, есть и обратная сторона в виде популярности, особенно у молодежи, блошиных рынков, где люди покупают вещи, которые как будто заменяют им семейную память.
Почему только у молодежи? У меня, например, квартира просто похожа на какой-то склад, я вообще тащу в дом все, что может пригодиться для кино, что надо и что не надо. И у меня тоже есть вещи, купленные на блошке, и, хотя я и не знаю историй этих вещей, я уже с ними никогда не расстанусь, они уже мои. Как и вот эти несчастные шкафы, которые выносили на помойку, а я их подобрала и отремонтировала. Это уже мой шкаф, и свой скелет я туда точно засуну.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram