Патетическая какофония
«Снежная королева» в Музтеатре Станиславского
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась мировая премьера балета «Снежная королева» на музыку трех симфоний Чайковского. Двухактный спектакль сочинил худрук балета Максим Севагин, осуществив мечту своего детства. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Большой сложносочиненный балет был поставлен вдохновенно и стремительно — за два месяца с небольшим. Молодой худрук «Стасика» Максим Севагин (см. интервью с ним в “Ъ” от 22 ноября) замысел «Снежной королевы» лелеял с пятнадцати лет: в 6-й, «Патетической» симфонии Чайковского он расслышал не только главный конфликт сказки Андерсена, но и конкретные сюжетные перипетии. Однако не все. Следуя Андерсену, разделившему «Снежную королеву» на семь сказок, и сочинив собственную, восьмую сцену — эпилог-адажио повзрослевших героев,— хореограф добавил в балет части еще двух симфоний, Четвертой и Пятой, задав оркестру Музтеатра почти непосильную задачу, с которой тот, ведомый молодым темпераментным маэстро Федором Безносиковым, отважно справился. Чего нельзя сказать о хореографе. Максим Севагин оттанцевал симфонии Чайковского самым прямолинейным и незатейливым образом: по принципу «грустно-весело» и «быстро-медленно».
Все стало ясно уже в прологе: на авансцене шестерка троллей с черными панцирями блестящих торсов и накладными пухлыми задами кувыркалась и тузила друг друга под главную тему «Патетической».
Постоянное несоответствие масштаба музыки примитивности сценического действия выглядело таким безмятежным и уверенным, что под конец спектакля прошлось смириться с отведенной Чайковскому ролью тапера.
Проскочили и киношно-комические драки разбойников во главе с грудастой Атаманшей, и даже издевательства над Каем во дворце Снежной королевы — для пущего трагизма хореограф увенчал избиение героя мизансценой его «распятия». И лишь особо длительные несуразицы вроде гигантского адажио на 2-ю часть Пятой симфонии (в нем Северный олень в черном парике с большими ушами, торчащими перпендикулярно голове, одетый художницей Юлдус Бахтиозиной в телесного цвета обтягивающий комбинезон с белыми разводами «инея», носил по сцене изнемогшую Герду, то и дело укладывая ее на пол и накрывая своим телом, чтобы защитить от стужи), заставляли вспомнить, что для такой хореографии хватило бы чего-нибудь менее патетического.
Причем хореограф не халтурил: напротив, в старании уйти от балетных штампов он исключил все сильнодействующие балетные па вроде фуэте или серий больших прыжков. Поэтому в его спектакле нет ничего эффектного или хотя бы запоминающегося: вариации солистов выглядят так, будто персонажи долго готовятся к чему-то важному, делая подходы-препарасьоны, но так и не приступают к самому танцу. Чисто балетмейстерские радости вроде пируэтов с пуанта (а не с плие), больших прыжков без разбега-подготовки или вращений с неудобных позиций видны только вооруженному глазу. В связную речь они не складываются, хореографический текст кажется дробным, состоящим из движений-междометий. Он невыигрышный для артистов (а потому их индивидуальность и даже чистота исполнения почти не имеют значения) и монотонен для зрителей.
Вообще-то спектакль задуман динамичным (в первом акте пять смен картин) и композиционно разнообразным — Максим Севагин исправно чередует лирику с гротеском и массовые сцены с сольными. Однако при этом остается аккуратным школяром в плену заученных правил и ходов. Похоже, всю фантазию он потратил на изобретение тех самых «междометий», и на кордебалетные сцены его попросту не хватило. В «Снежной королеве» занята вся труппа, однако «тело балета» самостоятельного голоса не имеет. Кордебалетные ансамбли немноголюдны — максимум дюжина артистов. В основном они «аккомпанируют» солистам, пританцовывая у задника, составляя фигуры вдоль кулис или, как, например, разбойники, сбиваясь в труднорасчленимую кучу.
При невнятности хореографической речи хореограф Севагин еще и беспомощный режиссер.
Он решительно не умеет рассказывать истории и столь же решительно презирает незнакомую ему пантомиму. Хорошо, что сказку Андерсена знают все. Иначе нипочем не догадаться, что Герда все же вспомнила о Кае, после того как мужская часть свиты Снежной королевы похитила ее саму, устроив героине серьезные испытания — нечто вроде макмиллановского адажио Манон в игорном доме с позаимствованными оттуда верхними поддержками. Что, обхватывая себя за плечи и простирая руку в сторону бельэтажа, Герда объясняет Принцу и Принцессе, что собирается отправиться на север. Что лазерные красные линии на заднике представляют собой клетку, куда Разбойница заперла плененных Оленя и Герду. Перечень можно продолжить, но тут уместнее остановиться и признать, что художники (Екатерина Моченова — сценография, Константин Бинкин — свет, Сергей Рылко — видео) тоже сыграли изрядную роль в затемнении смысла происходящего.
Причем в буквальном смысле: «Снежная королева» не просто темна (лишь в самом начале спектакля нам показывают видеопроекцию уютного старинного городка с мерцающими окошками). Черный задник — основа всех сцен. На нем могут проступать кроны или сучья леса, белой графикой обозначаться дуги «зачарованного сада», а серыми штрихами — движущаяся панорама города с небоскребами и широким проспектом, на фоне которого целомудренно обнимаются взрослые Кай и Герда, танцуя на пути к счастливому будущему. Наверное, это отражает нашу черно-белую реальность. А приветливые огоньки по контурам некоего Дворца культуры, за колоннами которого скрываются в финале влюбленные герои, не должны обнадеживать тех, кто ожидал волшебства. Чудес не бывает.