премьера опера
В берлинской Государственной опере "Унтер ден Линден" в присутствии сразу двух президентов Германии — действующего, Хорста Келера, и бывшего, Рихарда фон Вайцзекера, состоялась премьера "Бориса Годунова". Постановка оперы Модеста Мусоргского — европейский режиссерский дебют Дмитрия Чернякова и очередная работа музыкального директора Госоперы Даниэля Баренбойма. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Государственная опера, как следует из ее названия, находится на главной улице Берлина. Здесь, в районе Митте, с одной стороны, сохранилось больше всего исторической прусской застройки, а с другой стороны, именно здесь ведется самое интенсивное строительство, преображающее совковый облик столицы ГДР. Случаются, конечно, неожиданности, "подарки" из прошлого — ржавые бомбы времен второй мировой войны, одну из которых нашли в двух шагах от Госоперы накануне премьеры и из-за которой отменилась генеральная репетиция "Бориса Годунова". Но сама перестройка города идет аккуратно и по заранее выверенному плану. Поэтому образ современной Москвы, воплощенный на сцене Дмитрием Черняковым (он, как обычно, поработал не только режиссером, но и сценографом), немцам должен был показаться особенно варварским и угрожающим.
Монументальная декорация воспроизводит современную московскую площадь, на которой в соседстве, которое только не знающим современной российской столицы может показаться излишне сюрреалистическим, теснятся украшенный светящимся глобусом фасад Центрального телеграфа на Тверской, старый дом, первый этаж которого переделан под кафе, вход в сталинское метро с позолоченными рельефами, безликая позднесоветская коробка из стекла и бетона и поблескивающий металлом стакан новомодного хай-тека. Среди этого нагромождения разных эпох снует — нет, не загадочный и соборный русский народ, но разноликий и озабоченный сегодняшний электорат. Ясно, что ситуация в городе предвыборная: на здание телеграфа периодически норовят водрузить огромный портрет нового правителя, повсюду деловитые политтехнологи в темных костюмах, а организованные группы разного рода "наших" скандируют по розданным им бумажкам потребные речи.
Смешение эпох, характерное для нашей страны, где ничего не отмирает, но все друг другу противоречит, определяет дух постановки. Борис Годунов усядется за массивный дубовый стол, на котором стоят "ленинская" лампа и жидкокристаллический монитор. На этом же столе задремлет Гришка Отрепьев, а летописец Пимен, сняв ветеранский пиджак с орденскими колодками, станет не только сочинять последнее сказанье, но и рыскать в поисках компромата на власть. Потом корчмой на литовской границе выедет уличный киоск и буквально упрется в царский стол, а разбитная продавщица будет делать себе маникюр почти что в кресле помазанника божьего, покуда бомжеватого вида Варлаам и Мисаил ведут беседу с самозванцем.
Все сказанное не означает, что Дмитрий Черняков ставит "Бориса Годунова" как политическую агитку или карикатуру на современную Россию. (Режиссер и дирижер выбрали первую, короткую редакцию оперы, без так называемого польского акта.) Он ставит своего рода антиутопию. В первой сцене электронные часы на телеграфе показывают дату 20 февраля 2012 года, а к концу оперы табло успевает дощелкать уже до 2018 года. Впрочем, тут важна именно исходная дата: отнимите от 2012 те 12 лет после убийства царевича, про которые говорит Пимен,— и вы получите тот год, когда в России произошла приведшая к сценической смуте смена власти.
Однако не банальная политика на самом деле волнует режиссера. В важнейших режиссерских работах господина Чернякова (взять хотя бы новосибирскую "Аиду" или "Жизнь за царя" Мариинского театра) тоже являлся образ бездушного и страшного государства, образ власти, ввергающей страну в беду и враждебной частной жизни человека. Но объединившимся ради зла государству, истории и власти всегда возражал сильный лирический мотив — любовь Аиды и Радамеса, любовь Ивана Сусанина к своей семье. Их безнадежное, по-настоящему трагическое противостояние как раз и определяло драматическое напряжение спектаклей. И в этом смысле "Борис Годунов", заказанный Госоперой, возможно, стал не самым любимым для режиссера материалом. Потому что единственным лирическим героем мог стать тот, кто олицетворяет власть,— Борис.
Именно поэтому самой важной сценой оперы стал финал. До него на сцене случается нечто вроде короткого замыкания, вспыхивает и резко гаснет свет. Пауза длится слишком долго, оркестр молчит, в зале хлопают двери лож, потом на сцену начинают торопливо выносить осветительные приборы, и уже кажется — произошла роковая накладка. Но оказывается, что просто наступила вечность — и поэтому электронные часы начинают отсчет времени с нуля. Годунов бессильным, вялым паралитиком сидит в кресле посреди ужасающей помойки, в которую превратилось царство. Сцена завалена мусором, обломками, барахлом и (не разобрать в полутьме, но вроде бы) человеческими телами, суетливый Шуйский еще пытается что-то урвать, но дело кончено. Борис уже никакой, конечно, не царь, а слабый, брошенный всеми человек, пришедший к своему земному концу. Смерть Годунова совсем не величественна, у нее нет исторического измерения или исторического значения. Она проста и безобразна, каковой только смерть и бывает.
Знаменитый бас Рене Папе, исполняющий партию Годунова, в сильнейшем финале спектакля наконец-то доказывает, что он не только отличный вокалист, но и хороший актер. Кстати, господин Папе и по-русски поет очень чисто, почти так же, как русскоязычные участники спектакля Александр Виноградов (Пимен) и Максим Михайлов (Варлаам). В финале на премьере произошло еще одно важное событие — сцена и оркестр наконец-то стали абсолютно слышать и чувствовать друг друга. Безупречно владеющий техникой коллектив под руководством великого музыканта Даниэля Баренбойма до этого в основном, казалось, заботился о качестве звука, как будто делал студийную запись оперы Мусоргского. Хотя сам маэстро, судя по всему, по достоинству оценил талант дебютировавшего в Германии российского режиссера. Во всяком случае, когда при появлении Дмитрия Чернякова на сцене раздались недовольные "буу", которыми суперконсервативная премьерная публика в Германии по традиции встречает самых талантливых режиссеров, маэстро Баренбойм сделал жест, достойный большого человека,— он вывел режиссера на авансцену, поднял его руку в победном жесте и держал ее так очень-очень долго.