Сообщение отравлено

На Исторической сцене Большого театра вышла премьера оперы Франческо Чилеа «Адриенна Лекуврер», поставленной режиссером Евгением Писаревым в сотрудничестве с дирижером Артемом Абашевым. За перипетиями запутанного сюжета, вписанного в типическую ситуацию «театра в театре», с любопытством и некоторой оторопью следила Гюляра Садых-заде.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Адриенна Лекуврер», пожалуй, самая репертуарная опера Франческо Чилеа; написанная на рубеже веков, в 1900 году, и поставленная в миланском Театро Лирико в 1902-м (на премьере партию графа Морица Саксонского пел сам Энрико Карузо), она и сейчас пленяет мелодичностью и светлым колоритом, который почти не омрачается даже в момент смерти героини в трагическом финале. По сравнению с яростным, на разрыв аорты, веризмом Пуччини и Масканьи опера Чилеа при формальной принадлежности к тому же стилю являет некий облегченный, рафинированный его вариант. В «Адриенне Лекуврер» лирическое начало бесспорно преобладает над экспрессией выражения, а высветленный оркестр радует пастельными, оттеночными переливами красок.

Нынешний спектакль Большого театра выпускался на фоне все усиливающихся слухов об отставке Владимира Урина. Прежние этапы уринского «славного десятилетия», отмеченного целым рядом больших удач на оперном фронте, невольно всплывают в памяти и при попытке оценить достоинства свежеиспеченной премьеры «Адриенны Лекуврер». Собственно, список достоинств невелик: глаз сразу отмечает богатый, глубокий синий тон тяжелого бархатного театрального занавеса с золотой бахромой, свисающего красивыми крупными складками и делящего сцену надвое (декорации созданы Зиновием Марголиным); придуманные Викторией Севрюковой вычурно-фантазийные, всех цветов радуги костюмы дам и кавалеров транслируют легкомысленно-фривольный дух «галантного века». И, конечно, ухо радовало мягкое, изящное звучание оркестра под руками Артема Абашева — впрочем, не всегда, а в моменты оркестровых отыгрышей и интерлюдий, когда не нужно было «ловить» певцов и поддерживать их в сложных и быстрых ансамблях с комплементарной ритмикой вступлений голосов. В ансамблевых эпизодах Абашев словно бы не слышал, что певцы не успевают встроиться в предлагаемый им быстрый темп; в таких случаях сбавить темп на долю секунды — и все бы получилось. Но нет, дирижер был бескомпромиссен, в итоге ансамбли прямо с первого же акта сбивались всмятку.

Однако истинное наслаждение доставила игра оркестра в эпизоде второго акта, когда начался аллегорический балет «Суд Париса» (хореограф — Александра Конникова), представляемый гостям на пышном приеме Герцога и Герцогини де Буйон. Условный Парис в золоченом шлеме с крылышками выбирал, кому из трех богинь — мудрой Афине Палладе со всеми полагающимися ей атрибутами, воинственной охотнице Артемиде или легкомысленной Венере с цветочком в пышной прическе — вручить приз «Прекраснейшей», пресловутое золотое яблоко раздора. В итоге яблоко вручалось хозяйке приема, Герцогине де Буйон; в чем видится прямая рифма со знаменитым аллегорическим эпилогом «Золотого яблока» Марко Антонио Чести, оперы, написанной к бракосочетанию императора Священной Римской империи Леопольда I и Маргариты Испанской; там яблоко вручалось царственной невесте в знак признания того, что ее мудрость, красота и прочие качества превосходят достоинства трех богинь.

И таких отсылок, рифм, неявных аллюзий в пятиактной драме Эжена Скриба и Эрнеста Легуве 1849 года, на основе которой Артуро Колаутти написал четырехактное либретто оперы,— превеликое множество. Собственно, опера Чилеа — это перенасыщенный «гиперссылками» текст. И посвящена она театру и верным его служителям. Одной из таких жриц театра и является героиня, Адриенна Лекуврер — легендарная актриса «Комеди Франсез» эпохи Просвещения. К слову, в афише и программках к премьере ее зовут Адрианой, а не Адриенной. В обоснование такого выбора в буклете сказано: «В спектакле Большого театра главную героиню зовут Адриана в соответствии с правилами транслитерации итальянского языка, на котором написано либретто Артуро Колаутти для оперы Франческо Чилеа». По какой такой дивной причине «правила транслитерации итальянского языка» не распространились в таком случае, скажем, на природного немца Морица Саксонского, которого в тех же текстах Большого называют на французский манер Морисом, а вовсе не Маурицио, как в либретто Колаутти,— это остается решительно непонятным.

Несмотря на кажущуюся простоту музыки Чилеа, в ней скрыто множество чисто музыкальных подтекстов: тут и милые стилизации под ритурнельчики французских клавесинистов, и дивертисментность люллистского балета, и некоторый слегка остуженный итальянский веризм, ярче всего прорывающийся в сцене смерти главной героини, сыгранной и спетой Динарой Алиевой вполне впечатляюще. С другой стороны, французская декламация в высоком трагическом стиле — монолог Федры в финале второго акта, монолог из «Баязета», с которого, собственно, начинается ее партия в первом акте — эдакое ноу-хау авторов оперы, непринужденно вплетающих тексты трагедий Расина в музыкальную ткань,— певице явно не удались: и по части чистоты французского произношения, и в смысле чисто драматической игры.

В финале актриса открывает шкатулку, присланную в день ее рождения, думая, что это подарок от возлюбленного,— и нечаянно вдыхает смертоносный аромат отравленных фиалок, присланных ревнивой соперницей, Герцогиней. Она умирает на руках подоспевшего Морица (сюжетный привет от «Травиаты», в финале которого Виолетта Валери умирает на руках Альфредо); подле нее стоит верный друг, опечаленный и удрученный Мишонне.

Партию Мишонне точно, выразительно и умно спел Владислав Сулимский — вот к кому практически не возникало вопросов по поводу исполнения; чувствовалось, что он понимает и проживает партию глубоко и всерьез. Чего нельзя сказать о качестве вокала Наджмиддина Мавлянова — Принца Морица: с партией певец справился, но с большим трудом. Герцогиню де Буйон на первом премьерном спектакле пела Ксения Дудникова, от души бравируя своим действительно ярким, объемным меццо. Однако же и тут не обошлось без потерь в интонационном смысле, да и звуковедению певицы хотелось бы пожелать большей ровности и плавности.

Классический любовный треугольник, в который вписаны Лекуврер, Герцогиня и Граф Мориц — исторический персонаж, побочный сын знаменитого саксонского курфюрста и короля Польского Августа Сильного,— то и дело напоминает аналогичные сюжетные коллизии в «Аиде» Верди. И тут и там столкновение двух сильных женских воль, двух соперниц, одна из которых занимает высокое положение, другая уступает ей по социальному статусу, зато счастлива во взаимной любви. Драматичен и весьма схож с моральным поединком Амнерис и Аиды эпизод второго акта, когда Герцогиня, задумав во что бы то ни стало определить соперницу и подтвердить свои подозрения, публично заявляет, что Мориц серьезно ранен на дуэли, и пристально следит за реакцией Адриенны. И та выдает себя, упав в обморок. Точь-в-точь, как Аида, не сумевшая скрыть отчаянье при ложной вести, что Радамес убит. Появление на приеме Морица, здорового и невредимого, раскрывает замысел Герцогини. Но Адриенна берет реванш, страстно читая монолог Федры, преступной жены-изменницы, и тем недвусмысленно намекая на Герцогиню, неверную жену.

По этой богатой канве, расшитой разнообразными культурными аллюзиями, можно было бы создать незаурядный спектакль, придумать интересную режиссерскую интерпретацию — материала для многовариантности трактовок предостаточно. Но, как говорится, мысль первична, воплощение вторично. Для того чтобы сказать нечто существенное, нужно попросту иметь, что сказать, кроме избитой декларации «весь мир — театр». И, понимая, что поперек музыки идти не стоит (кто бы спорил!), попытаться в предлагаемых условиях как-то выстроить взаимоотношения персонажей, создать сколько-нибудь живые, проработанные характеры, а не выставлять певцов на авансцену с тем, чтобы они пели, обращаясь к залу, даже не скосив глаза на предмет воздыханий (хотя, скажем, ария Морица, явившегося в первом акте в гримерку Адриенны в костюме простого солдата, обращена к возлюбленной и больше ни к кому).

Положение отнюдь не спасает навязчивое мельтешение так называемых духов театра, с помощью которых режиссер и хореограф тщетно пытаются насытить спектакль движением. К слову, выглядят «духи» как ливрейные лакеи в пудреных париках XVIII века, и функции их на сцене — подай, поставь, принеси — вполне согласуются с внешним видом. За исключением, быть может, пары сцен, где они в меру сил и возможностей миманса выказывают некое отношение к происходящему: к примеру, сгрудившись наверху, на условных колосниках, покачивают головками и грозят пальчиками героям, наподобие ангелочков.

Перечислять все постановочные нелепости — дело утомительное и неблагодарное. А ведь руководство театра, это очевидно, постаралось собрать на спектакль лучшую из возможных по нынешним отчаянным условиям постановочную команду. Как же в таком случае они могли вместе создать такое бессмысленное, чисто иллюстративное зрелище? Конечно, можно отнести подобный художественный результат на счет своевременно включившейся самоцензуры, острого чувства «как бы чего не вышло». И правда, куда спокойнее будет сделать спектакль красивый, костюмный, чтобы бдительный зритель не смог придраться к тому, что не соблюдены исторические реалии эпохи Людовика XV (потому что в них-то он ничего не смыслит), или к подтекстам и скрытым смыслам (потому что их попросту нет). Как говорится, будем соответствовать, не дадим доморощенным цензорам ни единой зацепки, ни единого повода для придирок. И тут невольно вспоминается апокриф насчет Дмитрия Шостаковича. После выхода в свет печально известного постановления Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года Шостакович, чтобы очиститься от обвинений в формализме, написал ораторию «Песнь о лесах» — простенькую по мысли и по форме, мелодичную, как пионерская песня, зато безукоризненно идеологически выдержанную. После исполнения один из коллег подошел к нему и спросил: «Митя, неужели так испугался?».