театр
Свою сценическую версию древнеиндийской легенды о Шакунтале представил киевский Театр им. Ивана Франко. Ростки нового театрального языка в премьерном спектакле пыталась угадать ЕЛЕНА РЫБАКОВА.
Европейская судьба "Шакунталы" — пьесы-ровесницы не то "Илиады", не то библейских евангелий — по-настоящему началась всего неполных сто лет назад. Начало, впрочем, оказалось исключительно красноречивым: постановка мистерии Калидасы на заре существования московского Камерного театра ни много ни мало помогла великому Александру Таирову нащупать азы новой сценической системы. Игра в Индию, в очередной раз затеянная ради разговора о кризисе театра,— "франковское" послание Таирову стоит, по-видимому, расшифровать именно так.
Индийская легенда о Шакунтале, дочери мудреца и подвижника Вишвамитры, известна в двух классических версиях. "Франковцы" предпочли более древнюю, освобожденную от литературного декора позднейших эпох — ту, что изложена в самой "Махабхарате", а не у аранжировщика мифологических сюжетов Калидасы. Выросшая в скиту святого подвижника Шакунтала случайно встречает юного царя Душьянту и без памяти влюбляется в него. Спустя много лет Душьянта отказывается признать своим сыном Бхарату, которого родила Шакунтала, и только вмешательство богов, вымоленное героиней, вынуждает его назвать молодого Бхарату царем.
Опасности модернизировать сюжет в духе истории советской ткачихи-разведенки, которая терроризирует партком, заставляя папашу-инженера платить алименты, театр, кажется, счастливо избежал, что по нынешним временам само по себе немало. Опошляет происходящее на сцене, пожалуй, только явление бога Индры — главным образом местечковым хихиканьем Александра Печерицы, куда более уместным в пьесах о запорожцах и комсомольцах. Правда, и до уровня мистерии, подводящей зрителя к той грани, где разговор с богами уже не кажется чем-то невозможным, спектакль явно не дотягивает — может быть, за исключением сцены моления Шакунталы о сыне. Ничего от дешевого психологизма: с руками, воздетыми к небу, индийская Оранта Ларисы Руснак не хнычет, не уговаривает, не грозит — мера материнского горя угадывается лишь в слогах-всхлипах, отделяющихся от текста и голоса, который их произносит. В унисон с актрисой в этой сцене звучит только музыкальное трио, чей ритм, то приглушенный, то вызывающе-требовательный, сопровождает весь спектакль: материализованное представление о скрытой пластике эмоции, до которого спектакль в целом, увы, не дотягивает.
Для тех, кто не желает мудрить над театральными тонкостями, сценическая фантазия Андрея Приходько — всего-навсего шуточная, почти детская игра в Индию, с размалеванными надувными животными, изображающими священных зверей, и восточным ароматом, витающим над залом. Эта условная Индия, родина фарфоровых слоников и разукрашенных шалей с Андреевского спуска,— страна, разумеется, сугубо декоративная, по-настоящему не интересная никому из создателей спектакля (причем до такой степени, что постановщик даже не удосужился заглянуть в энциклопедию, чтобы понять, где все-таки стоят ударения в этих мудреных индийских именах и названиях). Театру интересно другое: как поведет себя тело актера на раздетой, лишенной декораций сцене, как выстроить двухчасовой спектакль почти без текстовой основы или достичь напряжения между двумерной плоскостью и пересказанным в танце кратким курсом Камасутры. Кажется, пока зрители так же не готовы понимать этот новый язык, как и сам театр внятно им пользоваться. Побольше бы таких шуточных пауз — глядишь, и новые Таировы подтянутся.