«Момент современности в античной сцене очень важен и понятен для публики»

Сегодня в рамках Санкт-Петербургского культурного форума на Новой сцене Мариинского театра исполнят оперу Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита». Мировую премьеру оперы в постановке Юрия Александрова в октябре выпустил Самарский театр оперы и балета, который и привез спектакль в Петербург. Партию Понтия Пилата, как и на самарской премьере, споет всемирно известный баритон Сергей Лейферкус, который рассказал Владимиру Дудину о подходе к роли булгаковского героя, негорящих рукописях и работе с Владимиром Юровским и Дмитрием Черняковым.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Вы согласились на роль Пилата, не сомневаясь?

— Если бы я 11 лет назад на юбилее Сергея Слонимского в Михайловском театре не пел первый акт «Мастера и Маргариты» под управлением Владимира Юровского и не узнал бы этой музыки, не получил бы опыт ее выучивания, то подумал бы, стоит ли браться, и, может быть, отказался бы. Но поскольку я уже был в теме, изучил «конструкцию», я уверенно и с удовольствием согласился. О Самаре, где я до того ни разу не был, и Самарском оперном театре мне много рассказывал Михаил Губский, с которым мы вместе работали в Мюнхене на «Войне и мире» Прокофьева в постановке Дмитрия Чернякова.

Поэтому, когда дирижер Евгений Хохлов позвонил и предложил мне принять участие в постановке «Мастера и Маргариты», я уже ответил «с удовольствием» и начал учить. Самарский театр сработал очень оперативно, прислав своевременно клавир. Я остался под большим впечатлением от работы в этом новом для себя театре, где потрясающая труппа, которой подвластно практически все, где очень хорошие голоса и отличная актерская подготовка — именно в такой театр всегда хочется попасть.

— То есть ключи к этой не самой простой музыке вам изначально помог найти Владимир Юровский?

— Да, он и предложил мне тогда, в 2012-м, партию Пилата, я хорошо помню тот момент. Мы впервые встретились с ним в Глайндборне на «Лисичке-плутовке» Яначека и очень подружились. Он позвонил и сказал, что очень бы хотел, чтобы я спел Понтия Пилата: «По-моему, для тебя это будет очень интересно, это твоя роль». Режиссер Виталий Фиалковский тогда поставил полусценическое действо, что было по-своему очень хорошо, но все было другое, задачи были представить прежде всего музыку, не спектакль.

Музыка Слонимского удивительная: долго учится, но когда ее выучишь, она остается в тебе на всю жизнь, въедается навсегда — настолько логично построена.

Хотя не думаю, что мелодии из этой оперы публика будет распевать, выйдя из театра.

— Имя режиссера Юрия Александрова тоже сыграло роль в вашем решении?

— Да, мы знакомы с Юрой лет сто, с тех пор как он, тогда молодой режиссер, поставил знаменитый «Колокольчик» Доницетти в Кировском театре. В «Мастере и Маргарите» он сделал эпицентром событий трамвай, который и давит Берлиоза, в нем же проходит и заседание литераторов, куда Бездомный прибегает с известием о гибели своего друга. Маргарита совершает свой полет на бал тоже на крыше трамвая.

Визуальная сторона спектакля безумно завораживает, удивительно четко и красиво Ирина Вторникова поставила свет. Зритель видит сразу три сцены на одной: справа стоит рояль, на котором играет Иуда, в том числе без труда узнаваемую цитату из Первого концерта Чайковского, слева — урна, которая загорается в тот момент, когда Воланд произносит сакраментальное «Рукописи не горят». Мастер бросает в урну рукопись, все вспыхивает, а потом оказывается, что там — нетленное произведение.

У меня иногда возникало впечатление, что это и не опера даже, а драматический спектакль с музыкой и пением.

О пении в этой опере Юрий Александров говорил: когда мы летели вместе из Петербурга в Самару, что «самое трудное было отучить ребят петь», то есть не традиционно распевать арии, а музыкально интонировать речь человеческую.

— Трудно было «лепить» роль Пилата?

— Мой герой — человек очень сложной судьбы: тиран, но, с другой стороны, очень мягкий и незащищенный, человек страдающий, зависимый от множества внешних обстоятельств, влияющих на его карьеру, жизнь, судьбу. Не зря Иешуа говорит о том, что «когда будут вспоминать Иешуа, будут вспоминать и Пилата». Когда Мастер заканчивает роман, Воланд спрашивает, какими словами он хочет закончить, Мастер отвечает: «Свободен». В этот момент в спектакле поднимается фигура Понтия Пилата, обозначая момент освобождения. Я начинаю подниматься на Голгофу, разворачиваюсь в зал и прощаюсь со всеми, обнимая крест. Восхождение к бессмертию и вечному покою отчетливо читается в спектакле. Если говорить о характере, передо мной стояла задача показать власть и жестокость, бессилие и слабость Пилата перед самим собой, не знающего, как из этого вырваться.

— Он мог не отдать приказ распять Иешуа?

— Мог. И он казнит себя за то, что этого не сделал. Есть большой монолог, где он говорит о том, почему же не отпустил его. Трусость — самый страшный порок. В одном из эпизодов Воланд произносит из-за кулисы: «В бою же ты не трусил, игемон». «Нет, я не трусил». Пилат не мог позволить, чтобы из-за никому неведомого человека пострадал прокуратор Иудеи. Вот это соотношение власти, репутации, его позиции и момент человеческой слабости проведены Слонимским с интенсивностью невероятной силы.

Понтий Пилат пытается как будто даже помочь Иешуа, когда подсказывает ему признаться в невиновности: «Может быть, ты невиновен? Скажи!» А тот отвечает: «Правду говорить легко и приятно. Всякая власть является насилием над людьми». Режиссер поставил мизансцену так, что машинистка с пишущей машинкой и записывает клевету, которую возводит Иуда на Иешуа, как записывается и все, что спрашивает Пилат у Иешуа. Момент современности в античной сцене очень важен и понятен для публики.

— Вам, благополучно исполнявшему Дон Жуана Моцарта, Евгения Онегина Чайковского, героев Верди, с молодости была небезразлична и современная музыка?

— Да, мне это было интересно.

В студенческие годы я старался шире окидывать взором все, что происходит на музыкальной сцене, в отличие от некоторых коллег, скептически задававших вопрос, зачем мне, оперному певцу, «все это надо».

В Кировском театре появились «Мертвые души» Щедрина, «Петр I» и «Маяковский начинается» Андрея Петрова. Когда я начал выезжать за рубеж, добавилась музыка Яначека, потом Берга. В премьере оперы Александра Раскатова «Собачье сердце» в Амстердаме я исполнил партию профессора Преображенского, спел в опере Этвеша «Senza sangue» («Без крови») в Гамбурге в постановке Дмитрия Чернякова, где впервые познакомился с этим великолепным режиссером, с которым мы работали душа в душу.

Говорят, нельзя войти в одну воду дважды, а у меня получилось сделать это в «Войне и мире» Прокофьева в постановке Чернякова в Баварской опере, где я дебютировал в партиях старого Болконского и Матвеева, а когда-то на премьере в Кировском театре исполнял Андрея Болконского. Поразительно было теперь наблюдать за своими связками, которые работали в тот момент, когда князя Андрея пел Андрей Жилиховский, я пропевал ее вместе с ним, это не забывается.