В Бельгии продолжается масштабный фестиваль русской культуры "Европалия — Россия". Его ноябрьская и декабрьская программы посвящены в основном театру. Из Брюсселя — РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Из всех "Европалий" (напомним, что этот фестиваль, основанный более 30 лет назад, представляет в столице Евросоюза культуры стран--членов сообщества и крупнейших стран мира, не являющихся членами союза) российская отличается повышенным удельным весом театра. С одной стороны, это можно объяснить тем, что главным организатором фестиваля с российской стороны явилась Международная конфедерация театральных союзов, которая, естественно, не упустила возможности покрупнее подать свой "профильный" род искусства. Со времен восьмилетней давности русского сезона на Авиньонском фестивале такой представительной программы современного российского театра за границей еще не устраивалось.
С другой стороны, русский театр, что бы мы сами тут про него ни думали, остается всемирно признанным культурным брэндом. Ведь достаточно написать на афише выставки "Русский авангард" — и люди потянутся в выставочный зал. Примерно то же и с театром. Конечно, не везде. Например, "Двенадцатая ночь" в постановке Деклана Доннеллана отчасти пала жертвой политики децентрализации, проводимой властями Бельгии и, соответственно, дирекцией "Европалии". Все три намеченных представления спектакля было решено устроить в симпатичном, но малонаселенном городке Намюр на пороге Арденн. Любителей русского театра (да и театра вообще) здесь, естественно, меньше, чем в столичном Брюсселе. Поэтому и зал был заполнен не настолько, насколько бывает полон на других фестивалях. (Кстати, не только театры испытали на себе железный принцип равного доступа к культуре: отличная выставка "Советский идеализм" (см. Ъ от 19 октября) висит в центре шахтерского региона Льеж, выставка Сергея Браткова скучает почти без посетителей в Генте, а "Советская пропаганда" сослана в Лувьер, который на карте с трудом отыщешь. Видимо, от греха подальше: а вдруг народ поддастся на большевистские агитки?)
Глядя на "Двенадцатую ночь", поневоле задаешься редко возникающим на родине вопросом о судьбе театрального произведения, живущего в отрыве от публики, говорящей на одном языке с актерами. В России постановку Доннеллана уже практически не играют, зато декорации едва успевают долетать или доплывать из одной страны в другую. Успешные спектакли, идущие на репертуарных сценах, обычно пользуются кредитом доверия, который публика заранее выдает актерам. А на таких вот фестивальных хитах, спектаклях "перекати-поле", зал состоит из двух неравных частей — местные жители, которых надо завоевывать, что называется, с чистого листа и эмигранты разного срока оседлости, из русских актеров знающие, как правило, народных артистов СССР времен своей молодости или новых кинозвезд, мелькающих в русских кинофильмах. (Забавная сценка — русская зрительница "со знанием дела" объясняет знакомым: это новый театр такой в Москве, театр имени Чехова (имеется в виду Чеховский фестиваль, продюсер постановки.—Ъ), поставил спектакль ирландский режиссер, который учился в Лондоне (Деклан Доннеллан по происхождению действительно ирландец.—Ъ), а теперь уже 13 лет живет в Москве (он на самом деле живет дома, в Англии, а имеется в виду опять же Фестиваль имени Чехова, основанный в 1992 году.—Ъ)).
Спектакль такой судьбы похож на механизм, работающий на подсевших батарейках. Уж вроде бы они совсем не тянут, но если погреть в руках, подышать, подержать на радиаторе — электролит "проснется", и аппарат заработает. Вот так и "Двенадцатая ночь": подсевшая батарея подпитывается энергией актеров, которые слово за слово, сцена за сцену играют друг для друга роли катализаторов. И так "разогреваются" к концу первого действия, что ожившего внутреннего двигателя уже хватает не только на само действие, но и на зрительный зал.
Совсем иначе складывается судьба спектаклей, которые обычно играются дома, на своей публике, но иногда (важно, что не слишком редко) выезжают в иноязычную среду. Для них как раз гастрольные представления оказываются искомой "подпиткой" — потому что устанавливается совсем другой способ контакта с публикой, и привычная, отлаженная машина спектакля словно попадает на испытательный стенд с необычными нагрузками. Это относится к "Дяде Ване" питерского Малого драматического театра или к спектаклям "Мастерской Фоменко", толстовским "Семейному счастию" и "Войне и миру", включенным в программу русской "Европалии". Кстати, постановка Льва Додина тоже почувствовала разницу между столичным и провинциальным зрителем: если в злополучном Намюре МДТ тоже не смог собрать полного зала, то в Брюсселе в театральном зале "Пале де Бозар" на петербургском спектакле яблоку негде было упасть.
Есть, видимо, только один персонаж в современном русском театре, которому все равно, какая перед ним публика, и все равно, в провинции или в столице он выступает. Что в Намюре, что в Брюсселе неумирающий хит Евгения Гришковца "Как я съел собаку" был первым распродан и прошел с одинаковыми аншлагами и счастливыми стонами публики в финале. Ваш обозреватель не нашел ничего лучше, чем обратиться за разъяснениями этого феномена к самому драматургу и исполнителю. "Очень важно, что у меня все-таки современный текст,— считает Евгений Гришковец.— Публика, правда, была очень разной, от бабушки, которая уже только подбородком управляет своей инвалидной коляской, до тинейджеров. Первые десять минут они просто разглядывают меня и переводчика, но потом начинают слушать и реагировать. Кроме того, в моем случае особенно надежно работает 'сарафанное радио'. А по поводу Чехова — ну какое 'сарафанное радио' может быть?"