Советское искусствознание и стереотипы о поп-арте

Советское искусствознание времен холодной войны сразу опознало в поп-арте своего главного врага и принялось разоблачать его «реакционную сущность» вскоре после первых триумфов «попизма» на международной художественной сцене: поп-арт как опасный идеологический противник начинает рассматриваться уже в середине 1960-х — например, в статье «Феноменология консервной банки» Михаила Лифшица, самого талантливого из всех отечественных бойцов с модернизмом (впервые статья была опубликована в журнале «Коммунист» в 1966 году). Поп-арт и правда казался очень опасным: потратившие столько сил на борьбу с абстракций как предельным выражением кризиса и упадка западного буржуазного искусства, советские искусствоведы-пропагандисты с ужасом обнаружили, что нынешний авангард переоделся в форму неприятеля и заходит с тыла, беря на вооружение изобразительность. Выставляя новую разновидность псевдо- или антиискусства в самом невыгодном свете, советское искусствознание обычно воспроизводит сумму стереотипов относительно поп-арта: все это — мнимый демократизм, чистая коммерция и пропаганда фальшивых ценностей капиталистического мира. Рой Лихтенштейн часто появляется на страницах таких книг как типичный представитель поп-арта, но все же не он, а Энди Уорхол становится любимой мишенью советской критики.

О поп-арте как коммерческом и политическом проекте

В еще большей мере, чем карьера абстрактной живописи, успех попизма связан с вторжением реальных сил коммерции и политики. Дело в том, что Нью-Йорк давно уже точит зубы на преимущественное положение, занимаемое до сих пор Парижем в качестве биржи искусства и своего рода академии сверхсовременных течений. До сих пор участие Америки в химических процессах, создающих разные виды заменителей искусства, было, в общем, пассивным. Парижская мода подчинила себе вкус янки, хотя финансовый нерв всей этой промышленности давно находится за океаном. Но там, где <...> дело все более сводится к организованному бизнесу, преобладающая экономическая сила неизбежно стремится к полной гегемонии, а создание мнимых художественных ценностей в наши дни настолько упростилось и так далеко отошло от всякой органической традиции, любовного отношения к искусству, долгого ученичества и непосредственной передачи навыков одного поколения другому, что производство новых изделий этого типа может быть перенесено в любое место земного шара. Нет ничего удивительного в том, что наиболее воинствующие группы дельцов среди американских покровителей модернизма решили воспользоваться падением курса абстрактной живописи, чтобы перенести центр новаторства из Парижа в Нью-Йорк. Дирижерская палочка слишком заметна в быстрых успехах попизма — новой, на этот раз чисто американской «революции в искусстве».

Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. Москва, 1968. С. 158.

О бездуховности Уорхола

Произведения Уорхола, связанные с темой смерти, прививают людям черствость, бездушие, безразличие к судьбе окружающих. Стремясь сказать что-то о человеке, художник не может вырваться из плена стандартов буржуазного образа жизни, сформировавшего его творчество. Псевдоискусство рекламного вида уподобляется эффектной, бросающейся в глаза упаковке товаров.

Малахов Н.Я. Модернизм. Критический очерк. Москва, 1986. С. 103.

О комиксе

Искусство тривиализации почти до совершенства доведено в комиксах. Какой бы ни была безудержная фантазия художников (нередко талантливых), она заключена в рамках проповеди буржуазной морали. Действующие лица определенным образом стереотипизированы: злодеи — это инопланетяне или иностранцы (особенно из СССР), мелкие мошенники и воры — представители национальных меньшинств (негры, китайцы и пр.), а «хорошие парни» — бизнесмены и ковбои, лучшие представители нации. К положительным чертам «сверхчеловека» относятся жестокость и нетерпимость к инакомыслящим, необузданный эгоцентризм, защита частнособственнических интересов и сексуальность. В комиксах всегда побеждают буржуазные «добродетели».

Мусиенко Н.Б., Яковенко П.Г., Голубь Е.Е. Буржуазная «массовая» культура: новые времена, старые проблемы. Киев, 1988. С. 168.

О формализме и мнимой прогрессивности искусства Лихтенштейна

Рой Лихтенштейн подражает комиксам, ибо одной из новейших условностей модернизма является возвращение к коммерческому «массовому искусству», которое берется здесь как экран для второго смысла. Но если художник, участвующий в общественной борьбе, под влиянием реального содержания своей деятельности сознательно или хотя бы невольно забудет свою формалистическую позу, его произведения станут революционными плакатами и сатирическими листками в самом обычном, прямом, а потому и самом серьезном смысле. Тогда в результате излечения от «авангардистской болезни», которая хорошо уживается с ультралевыми политическими течениями разных оттенков, можно было бы говорить о его прогрессивной позиции не только с общественной, но и с художественной точки зрения.

Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. Москва, 1978. С. 175–176.

О псевдореализме поп-арта

На одной из его (Лихтенштейна.— Weekend) картин мы видим зеркала, в которых ничего не отражается, где сетка точек лишь фиксирует шестикратно повторенную пустоту. Эта картина, весьма близкая к абстракционизму, может служить выразительным символом всего поп-арта: в нем царит слепая сила механистичности, под натиском которой отступает образ.

Крючкова В.А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. Москва, 1985. С. 208.