«Мне приходилось писать музыку к таким вещам, что меня ничем не напугать»

В доме культуры ГЭС-2 в рамках концертного цикла «Ремонт старых кораблей» сегодня пройдет авторский вечер композитора Юрия Красавина, обладателя премии «Золотая маска» за музыку балета «Пахита» в театре «Урал Опера Балет», известного также своими киноработами, но до последнего времени не слишком востребованного филармоническими институциями. В новом сезоне у Красавина выходят три полноформатные балетные премьеры: мини-серию летом на Новой сцене Большого театра завершит «Буря» по Шекспиру, в декабре на Исторической выйдет «Пиковая дама», а в июне еще одна «Пиковая» появится на сцене Нижегородского оперного. Как случилось, что один литературный сюжет превратился в два балета, не имеющие между собой ничего общего, и что их связывает с «Бурей», Юрий Красавин рассказал Юлии Бедеровой.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Большинство концертов цикла «Ремонт старых кораблей» устроены как диалог между новой и старой музыкой. С кем вы ведете диалог в вашей программе?

— Вся моя музыка — это диалог с кем-нибудь или с явлением в целом. Собеседники очень разные. Во Втором фортепианном концерте это, возможно, Хармс, Ионеско, Беккет, а еще идеальная исполнительница этого концерта — Настасья Хрущева. Когда я писал, ей было 12 лет, я про нее не знал, но концерт как будто написан для нее — гипотетической. Потом появилась она реальная, и оказалось, что на ее манеру и понимание все легло идеально. Это, скорее, антиконцерт, фортепианная партия — в пределах четвертого-пятого класса музыкальной школы. Помню, очень хороший пианист на премьере в Минске сильно недоумевал, зачем он такой понадобился, а Настасья сразу все поняла. Это самое длинное мое инструментальное сочинение. Я не пишу музыку длиннее десяти минут, здесь где-то двадцать с чем-то. Это абсурдистское сочинение с неожиданностями в фортепианной партии и в оркестре. Вещь написана для камерного оркестра (струнные, флейта), но появляются сюрпризные персонажи, ударные или тромбон, забредший неизвестно откуда и ушедший неизвестно куда.

— А какие неожиданности в вашем «Новгородском концерте»?

— Это единственная моя вещь, в которой есть приметы национальной музыки, хотя я не большой любитель таких примет. Я написал ее лет пятнадцать назад для Камерного оркестра Новгородской филармонии. Тогда я часто ездил в Новгород, читал лекции по современной музыке от «Института Pro Arte». Сам город мне страшно полюбился, но дорога туда — это унылое, печальное, длинное путешествие, «край родной долготерпенья». По пути я и написал кусок, с которого начинается это миниатюрное, развлекательное сочинение с народными интонациями.

— Кажется, вы еще и не большой любитель пересказывать в музыке литературные сюжеты, но сочинения 1980-х годов, связанные с литературой, все же звучат?

— Да, это «Вертер» — фортепианная сюита романтического типа. Я тогда сделал первую киноработу, музыку к документальному фильму о Блоке, материал вошел в сюиту. Что касается «Скарданелли», связанной с Гёльдерлином, я написал эту вещь на третьем курсе консерватории по просьбе дирижера Александра Титова. Он попросил утром, а уже вечером он сыграл новую музыку в Эрмитажном театре. Это был марафон одного дня.

— Какие-то романтические традиции безумия обсуждаются в «Скарданелли»?

— Конечно: трижды звучат попытки высказаться более или менее классическим образом, но так ничего и не удается. Каждый раз все расползается, превращается в совершеннейший идиотизм, причем прогрессирующий к концу.

— Если предмет вашей музыки — сама музыка, как вы когда-то говорили, то от чего зависит способ обсуждения?

— Каждый раз способы разные, зависит от того, что обсуждается. Сейчас у меня впереди три балетные премьеры. Например, «Пиковая дама» в Нижнем, моя собственная, не имеющая отношения к Чайковскому и к постановке в Большом,— иронический поклон в сторону классического балета. В партитуре я кое-где изображаю из себя заправского балетного композитора XIX века, который пишет не очень приличную музыку для ног. Это один из способов обсуждения. А в «Пиковой даме» Большого театра — другой. Там нет ни одной моей интонации, но есть переосмысление Чайковского, причем не только оперы, но и других сочинений. Просто в либретто, которое написал замечательный Валерий Печейкин, появились сцены, которых либо нет в опере, либо в оригинале они никак на хореографию не перекладываются. Поэтому мне пришлось залезть в другие сочинения Чайковского, минуя, конечно, балеты, их я не позволил себе касаться.

— Опыт взаимодействия с прошлым включает в себя работу с собственным материалом и чужим. Проблема своего и чужого для вас актуальна?

— Я отношусь к чужой композиторской музыке примерно так же, как русские композиторы относились к народной. Это мой фольклор, который я слышал с детства. Авторские права на него закончились, и я беззастенчиво заимствую. Глинка слышал в своей усадьбе каждый день народные песни, а я беспрерывно слышал по радио, скажем, арию Индийского гостя. Она моя, она — фольклор для меня.

— Когда говорят об игре с традицией, часто подразумевают нечто постмодернистски ностальгическое, ироническое или необязательное. Но ваша музыка часто звучит хрупко или жестко, возникает довольно острое ощущение современности, а не заигрывания с прошлым.

— Я очень рад, если так, это одна из моих задач. Но, конечно, это игра. В «Пиковой даме» в Большом очень много шуток, думаю, я получу за них. И уже получил: первый дирижер, который занимался моим материалом, ходил к руководству возмущаться, он попросил снять его с этой премьеры. Вы помните, что другой дирижер Большого театра — Альгис Жюрайтис — тоже возмущался «Пиковой дамой», когда спектакль Юрия Любимова и Альфреда Шнитке должен был ставиться в Париже, и написал донос: «Готовится преступление против классического русского наследия». В нашем случае до этого не дошло, но, так или иначе, традиция не умирает.

— Еще о традициях и литературных упражнениях в музыке. В диалоге с Чайковским в «Пиковой» вы, наверное, должны были обслужить сюжет и танцевальную структуру? На что вы ориентировались?

— У меня был сценарий, я шел по нему. А когда Юрий Посохов получил от меня материал, он попросил сделать некоторые корректировки, добавки, повторы — уже из танцевальных соображений. А так я шел по прекрасному тексту Печейкина, который все расписал и нашел несколько совершенно замечательных драматургических ходов, которые я с удовольствием воспринял.

— Вам не пришлось себя переламывать, уговаривать?

— Работа в кино приучила меня к спокойствию. Я нормально отношусь к любым поворотам, мне приходилось писать музыку к таким вещам, что меня ничем не напугать.

— Кино и балет считаются прикладными жанрами, рангом пониже, чем абстрактная концертная музыка. Чем они вам интересны, если интересны?

— Кино у нас, я считаю, больше нет, поэтому в этой сфере я свою работу закончил. Недавно мне предлагали несколько сценариев, но они были ужасны. А так для меня работа в этих жанрах — единственный повод что-то писать. Идея писать «бессмертную симфоническую вещь», которую один раз исполнят, потеряла для меня всякий смысл. Мне это не дает ничего в творческом смысле, не говоря уже о заработках. Бессмертные партитуры меня не прокормят, а у меня большая семья.

— Есть почтенная традиция создания сюит из балетной музыки — практикуете?

— Да, раньше композиторы делали балетные сюиты из коммерческих соображений, как, например, Прокофьев. Сейчас это не работает, но я делаю, чтобы можно было сыграть концерт. Премьера сюиты из нижегородской «Пиковой» состоялась раньше, чем выйдет спектакль, он намечен на июнь. Там, кстати, совершенно потрясающий оркестр — La Voce Strumentale. На репетиции я просто рот открыл от того, какой он прекрасный.

— А сколько в «Пиковой» Большого театра Чайковского и сколько Красавина?

— В партитуре нет ни одной моей интонации — у Чайковского достаточно интонаций любого рода, и было бы неприлично вторгаться к нему со своими собственными. Но нет ни одного такта Петра Ильича, который остался бы мной не тронут. Из разных соображений, например, у меня совсем другой состав оркестра. Там, где я не касался самих нот, я должен был переоркестровать. А есть, например, сцена игры — у Чайковского она решена в речитативном плане, на хореографию не переносится, поэтому мне пришлось написать новую большую драматическую сцену, но, конечно, без единой своей интонации. И балет заканчивается не так, как опера. У Чайковского в клавире написано (я этого не знал): «Герман закалывается». А наша последняя сцена — Обуховская больница. У Чайковского такой сцены быть не могло, пришлось писать свою, но на темах Петра Ильича.

— Вы не любитель вокальной музыки, а в основе балета лежит опера. Все-таки петь будут?

— Совсем отказаться от пения было бы жалко. С легкой руки Печейкина у нас появился новый персонаж, партия написана для контратенора, на репетиции у меня был совершенно замечательный Вадим Волков. Он поет несколько номеров, например балладу Томского в моей, конечно, совершенно скандальной обработке. Томского в оркестре сопровождают том-томы — он у нас стал Том-Томским. В конце он превращается в другого героя — сумасшедшего офицера, который марширует в одной палате с Германом. Я там использовал материал Чайковского из «Пиковой», детский марш.

— Из каких соображений вы меняете состав оркестра?

— Чтобы все-таки приблизить сонор к сегодняшнему дню. У меня работает масса ударных — играет человек шесть. Есть рояль и аккордеон, теноровый саксофон. Немножко уменьшена группа меди, но это уже детали.

— Характерная черта вашего почерка — ритмические эксперименты, сложные ритмические модели. Как их соотнести с пристрастием балета к четким ритмическим сеткам?

— Не всегда и не всем в балете нужна ровная ритмика. Зависит от балетмейстера. Например, Слава Самодуров, с которым я очень люблю работать, не переносит двух тактов одинакового размера рядом. Наоборот, требует, чтобы я перекашивал ритмику. Я и сам этим с удовольствием занимаюсь, так что мы совпадаем.

— Ваши основные соавторы в балете — Самодуров и Посохов. Влияет ли характер, манера каждого из них на то, как вы работаете?

— Со Славой мы уже начали третью работу, и поначалу я совершенно не попал. До этого я писал как раз нижегородскую «Пиковую» и в «Буре» сперва пошел по тому же пути, пародируя балетную музыку не первого разбора, но Слава меня тут же остановил. Сейчас мы расписались, закончен первый акт, и снова нашли общий язык. Теперь к списку моих балетмейстеров присоединился еще Максим Петров, я с огромным удовольствием с ним работаю. Все они очень разные, и мне это интересно.