балет
После пятилетнего перерыва Парижская опера включила в свой репертуар триптих Джорджа Баланчина "Драгоценности". Лишний раз подтвердилось, что разные части этого балета лучше танцевать разным балетным школам.
Считается, что свои "Драгоценности" Джордж Баланчин посвятил трем мировым школам танца: "Изумруды" на музыку Форе — французской; "Рубины" Стравинского — американской и "Бриллианты" Чайковского — русской. Возможно и так: во всяком случае ни в одной труппе мира не танцуют одинаково хорошо все три балета "Драгоценностей". Мариинский театр первым в Европе рискнул включить в свой репертуар триптих целиком. И что? Изысканные "Изумруды" получились скучищей смертной — расхаживали по сцене аккуратные эфемериды, плели что-то невразумительное руками, пленительно-бессмысленными полуулыбками изображая аристократизм. С "Рубинами" тоже не сложилось: бродвейские акулы в исполнении академичных петербурженок получались либо дешевыми модельками из Моршанска, либо выпускницами Смольного, неумело заигрывающими с краснофлотцами. И только в "Бриллиантах" с их обильными цитатами из русской классики петербурженки облегченно становились самими собой — женственными, естественными, по-русски пафосными и по-русски же простосердечными.
В Парижской опере все получилось с точностью до наоборот. Труппа поставила знаменитую "тройчатку" на год позже Мариинского театра, а в этом сезоне возобновила после пятилетнего перерыва. За прошедшие годы пиетет к баланчинскому шедевру сменился утилитарным интересом: из парада звезд "Драгоценности" превратились в полигон для обкатки молодых дарований — добрая половина солистов зависла на середине иерархической лестницы в должностях "сюжетов". И все равно французские "Изумруды" выглядели главной драгоценностью вечера, захватывающим пособием по искусству флирта. На фоне очаровательно своевольных дам (в главной партии Изабель Чиаравола, вторая солистка — Нольвен Даниэль) впервые стали заметны мужчины (особенно Эмануэль Тибо), без которых французские женщины — вроде и не женщины вовсе. Предупредительные и ускользающие, кавалеры выглядели неотразимо самоуверенно, и даже придурковатые движения, которыми их наделил коварный Баланчин (вроде русских "молоточков" — поворотиков с отброшенными назад голенями), не могли поколебать их апломб. В прихотливо заплетенных дуэтах и соло каждый беглый взгляд партнеров, каждый изгиб брови, не говоря уж о капризном взмахе руки или кокетливом переборе отточенных ножек, означал начало новой интриги или крутой поворот в тонкой любовной игре.
В резвых "Рубинах" французы не пытались американизироваться, а устроили подобие своего фирменного кабаре. Этуаль Клермари Оста эксплуатировала пиафовский образ "женщины-воробушка", только в жизнеутверждающем ключе. Она беспокойно стреляла ножками, распахивала невинно-порочные глазки и угловатыми плечиками подростка упрямо отодвигала на второй план прыткого партнера (Алессио Карбоне), скалившегося, как марионетка Скарамуш. Джазовые синкопы и смены ритма французы безмятежно игнорировали, увлеченные веселым сценическим галопом и канканными взбрыками амбуате.
"Бриллианты" же для парижан оказались вовсе непостижимыми. Непринужденно-задумчивые па-де-баски, вальсы и балансе кордебалет выделывал с невероятной аффектацией, почти надрывом, заплутав в тщетных поисках загадочной "русской души". В лирическом адажио прима Стефани Ромбер, которой срочно заменили этуаль Мари-Аньес Жилло, с видимым усилием изображала зачарованность и нежность. Ее мускулистые ноги не желали раскрываться плавно; зажатые руки меняли позиции так резко, словно командовали военным парадом; крепко сколоченный торс не гнулся, а прямо-таки ломался. А убийственные взгляды, которые прима метала на своего юного партнера Флориана Маньене, нельзя объяснить ничем иным, кроме срочного ввода,— несогласованность и шаткость поддержек были видны невооруженным взглядом.
Думаю, что в родной труппе Джорджа Баланчина — NY-City Ballet — лучше всего танцуют американские "Рубины" (во всяком случае те "Бриллианты", которые я видела в середине 80-х, были похожи скорее на недружеский шарж, чем на русскую школу танца). И дело, по-моему, не только в "школах", тем более что французскую хореограф-космополит изобразил не слишком похоже, а американскую создал сам. Возможно, в 1967 году стареющего донжуана будоражили более интимные воспоминания — о балеринах разных стран, бесчисленных "кошечках" и "лошадках" (по собственной классификации великого знатока танцующих женщин) с такими непохожими темпераментами, ножками и характерами. Балерин он любил и понимал как никто из хореографов, для них-то и создал драгоценную галерею женских типов, неотделимых от национальной манеры и пластики. Универсальность в балете — синоним безликости. Так что пусть и впредь француженки сверкают "Изумрудами", американки стреляют "Рубинами", а русские купаются в "Бриллиантах".