Стоппард на две столицы

Сразу две премьеры по пьесам великого английского драматурга Тома Стоппарда состоялись в столицах стран Балтии с разницей в один вечер: в рижском театре «Дайлес» Джон Малкович поставил недавно написанный «Леопольдштадт», а в Вильнюсском старом театре Юрий Бутусов выпустил «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». В двух столицах, как на двух разных театральных планетах, побывала Эсфирь Штейнбок.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Тема человеческой судьбы, безусловно, одна из важнейших в творчестве Стоппарда. Два режиссера (хотя Джон Малкович все-таки прежде всего актер, и режиссура его как раз «актерская» — как режиссер он предъявляет не свою фантазию, а свой человеческий и актерский опыт) и два театра, не сговариваясь, словно протянули эту сквозную нить стоппардовского творчества с противоположных сторон. Джон Малкович — и это вполне очевидный выбор — предложил последнюю по времени пьесу ныне 86-летнего Стоппарда, «Леопольдштадт», в Британии почти официально считающуюся лебединой песней живого классика англоязычной драматургии. Юрий Бутусов вспомнил про пьесу, благодаря которой имя Стоппарда впервые прогремело больше полувека назад,— «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», вывернутый наизнанку шекспировский «Гамлет». Замысел режиссера, возникший пару лет назад, реализовался вовсе не там, где зародился и обсуждался, а в Вильнюсском старом театре, еще в прошлом году называвшемся Русским театром,— одно это уже сделало тему судьбы и человеческого выбора еще более насущной. Таким образом, произошло два события: в Риге — почти что общественно-политическое и государственное, в Вильнюсе — художественное и гуманитарное.

Когда Стоппард писал парафраз шекспировской трагедии, он еще не знал тайну своего происхождения и своей семьи, большинство членов которой стали жертвами холокоста. «Леопольдштадт» стал отложенным результатом его личных открытий — сам Стоппард в последнем действии пьесы показал себя, молодого англичанина, приезжающего в 1955 году в квартиру в венском районе Леопольдштадт, где жила его семья, почти вся погибшая в нацистских лагерях. Действие растянуто больше чем на полвека, и Стоппард подробно дает нам возможность рассмотреть несколько поколений той еврейской семьи, прежде чем в конце 1930-х наступает катастрофа. Джон Малкович идет вслед за автором, неторопливо и подробно разворачивая многофигурную и многословную экспозицию в лучших традициях театра прошлого века. В этой почти лишенной ритмических перепадов и добросовестно исполненной труппой театра «Дайлес» истории часть публики, воспитанная на беспокойном и задорном современном режиссерском театре, не находит никакого интереса.

Конечно, когда в конце спектакля на сцену, словно тени, выходят все жертвы, в зале утирают слезы. А интерес и драматурга, и режиссера в другом: показать жизнь, которая движется, как мы уже знаем, к разрушению, вызванному внешним насилием. Можно ли было что-то поменять в той мирной буржуазной реальности, чтобы избежать гибели? Можно ли, подобно детям на театральном утреннике, что-то «подсказать» персонажам, чтобы они увидели опасность, вовремя разглядели зло? Конечно же, нет. Так и Розенкранц и Гильденстерн из другой пьесы Стоппарда — они все время проходят развилки, пытаются их угадать и восстановить цепь событий, но все время опаздывают и неотвратимо приближаются к собственной гибели.

Впрочем, главным героем своего спектакля Юрий Бутусов делает не неразлучный (и злополучный) дуэт двух уже потрепанных жизнью, навсегда испуганных университетских друзей Гамлета (Дмитрий Денисюк и Игорь Абрамович), а Актера. Здесь в исполнении Валентина Новопольского он не просто предводитель бродячей труппы, но автор всей интриги, можно сказать, организатор всего этого странного представления, происходящего неизвестно когда и непонятно где. Нет, конечно, понятно, когда все это происходит: сейчас, но не наяву, а в беспокойных снах. Именно Актер на вопрос, что за времена теперь, отвечает: «Неважные». И снова люди мучают себя и окружающих вопросами, каким образом случилось то, что случилось, и были ли какие-то развилки, которые каждый в отдельности не смог или не захотел распознать.

Сюжет трагедии Шекспира, важный для Стоппарда, Бутусов оставляет в стороне. Автор «первоисточника» присутствует опосредованно: в постановке Старого театра очевидны отсылки к шекспировским спектаклям Эймунтаса Някрошюса, прежде всего к «Гамлету». Оммаж очень важному для Бутусова режиссеру именно в Вильнюсе смотрится уместно и красиво. Тем более что оформлял «Розенкранца…» Марюс Някрошюс, сын и ученик великого литовского мастера.

Его работа лаконична и объемна: спускающиеся из-под колосников веревки с прикрепленными к ним снизу гирями то свисают корабельными парусами, то дрожат струнами, то складываются в полуоткрытый театральный занавес. В этом «театре» Розенкранц и Гильденстерн сначала сами разыгрывают представление, бесконечно подбрасывая падающую — в нарушение теории вероятности и здравого смысла — одной и той же стороной монету, а потом смотрят со стороны на самих себя, играющих с судьбой и гибнущих от ее рук.

Юрий Бутусов поставил спектакль о театре как судьбе, и, наверное, он имел бы право сделать это в любой момент. Но теперь это спектакль еще и о судьбе как театре, где видимо то, что незаметно обыденному взору, где публика стремится сэкономить на билете и где ни один стоящий сюжет не может остаться бескровным. Бутусов, как он умеет, то «возгоняет» ритмы и звуки до пределов выносимого, то отвлекается на какие-то частности, вырастающие в отдельные впечатляющие эпизоды, то изумляет и восхищает метафорическими мизансценами — как сидящими за столом и скребущими ножом и вилкой камни с их собственными портретами Розенкранцем и Гильденстерном. Не выживает в этой истории никто, даже Горацио, которого у Бутусова-то и нет вовсе. Картинно, по-театральному, заглавные герои убивают многоликого Актера, и вслед за ним все остальные персонажи накрываются одеждой и усеивают своими неподвижными телами сцену, а ввысь на веревках уплывают белые рубашки, которые еще недавно в много слоев, точно капустные листья, были надеты на Р. и Г.

Вообще, тема судьбы сегодня касается не только персонажей, но и самих театров. Рижский «Дайлес» не просто получил звучное имя на афише, но и с моральной прибылью высказался благодаря Стоппарду на болезненную для стран Балтии тему замалчивания соучастия в холокосте. Вильнюсский же театр, вынужденный в прошлом году убрать из своего названия определение «русский», сам ищет стратегии выживания — у него сегодня мало союзников и слишком много конъюнктурных недоброжелателей. Вряд ли его спасут «Розенкранц и Гильденстерн», но если в Литве еще не потеряна способность считать не только политические, но и художественные очки, то Старому театру следует присудить победу.