Уравнение спасения

25 лет назад, в конце июля 1998 года, на экраны всего мира вышел фильм Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана» — батальная эпопея, действие которой происходит в первые дни после высадки союзников в Нормандии. В России это кино считается образцом голливудской пропаганды, которому нужно подражать, по-своему расставляя акценты. В Америке его критиковали за мрачность и излишний натурализм, американский Совет по делам ветеранов даже открыл горячую линию для участников Второй мировой, переживших эмоциональный шок во время просмотра. Фильм «Спасти рядового Райана» задал новые стандарты батальных сцен и вообще изображения войны на экране: с его появления кино о войнах XX века, неважно, в какой стране оно сделано, не может не оглядываться на его достижения. Но, возможно, главное в этом фильме — не натуралистичные сцены сражений и не патриотический пафос, а этические вопросы, которые Спилберг ставит перед своими героями. И, несмотря на любовь этого автора к моральной ясности и четкости в расставлении акцентов, самые важные вопросы в фильме остаются без ответа.

Текст: Юрий Сапрыкин

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Июнь 1944 года. Трое братьев Райан, служивших в американской армии, погибли на фронтах Второй мировой, четвертый только что высадился с десантом в Нормандии. Генерал Джордж Маршалл — тот самый, что позже предложит план послевоенного восстановления для стран Европы,— приказывает найти четвертого брата и отправить его домой, чтобы у матери остался хотя бы один из сыновей. На поиски отправляется отряд из восьми рейнджеров: едва выжившие при высадке на пляж Омаха, они должны совершить рейд вдоль передовой и найти человека, имея в распоряжении только его имя и фамилию, в хаосе первых дней операции «Оверлорд» никаких более точных координат установить невозможно.

Известно, что сюжет «Рядового Райана» основан на истории американских солдат, братьев Ниланд: как и в фильме, трое из них погибли, четвертого после высадки в Нормандии отправили в США (позже одного из братьев, считавшихся погибшими, нашли в плену в Бирме). Было еще несколько подобных случаев, а в 1948 году в американской армии была официально принята «политика единственного выжившего» — согласно которой солдат, чьи братья или сестры погибли на военной службе, должен быть освобожден от призыва. Однако ни в одном из таких случаев не устраивалось никаких поисково-спасательных операций, участники которых рисковали бы собственной жизнью. Решение генерала Маршалла, как это показано в фильме, на первый взгляд исполнено гуманизма, но по сути абсурдно: чтобы Райан вернулся к матери, спасающим его солдатам, возможно, придется пожертвовать жизнью — то есть похоронки просто придут другим матерям. Что должен чувствовать после этого выживший, спасенный такой ценой? Эта этическая дилемма — ядро фильма Спилберга, но, чтобы добраться до сердцевины, нужно снять несколько верхних слоев.

Адское

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Cцена высадки десанта в Нормандии, с которой начинается фильм,— самое шокирующее, ненормативное изображение войны, когда-либо встречавшееся в мейнстримном кино. 25 минут взрывающегося трассирующего хаоса, трансляция с линии огня со всеми чудовищными подробностями. Оторванные конечности, кишки наружу, тонущие тела, прошитые пулями. Ручные камеры мечутся, как подстреленные, капли крови летят на объектив. Здесь нет традиционного для Спилберга протагониста, простого доброго малого, чей здравый смысл все расставляет по местам,— ну то есть формально он присутствует, это капитан Миллер в исполнении Тома Хэнкса, но толку от него немного. На этой кромке песка под плотным пулеметным огнем нет места героизму, храбрости, самопожертвованию, в чудовищном ритме боя невозможно совершить никакой осознанный поступок, для этого просто не хватит долей секунды — здесь всем правит смертельная случайность.

Спилберг отходит здесь и от свойственного ему киноязыка: на месте традиционного повествования с ясной моралью и общедоступной занимательностью — абстрактный экспрессионизм, стремительные штрихи осколков, пуль и тел. Эти 25 минут повлияли на все последующее кино о войне, без них не было бы «1917» и «Дюнкерка». Спилберг изменил оптику батальной сцены — так же, как Толстой в «Войне и мире» совершил революцию, показав Бородинское сражение изнутри глазами обычного человека (а не военачальника или всевидящего наблюдателя). Спилберг и его последователи пытаются прежде всего передать ощущения того, кто оказался внутри «мясного штурма»,— а вокруг свист, грохот, кровь и страх, несущиеся со всех сторон на бешеной скорости. Этот поток чувственных данных уничтожает все привычные нарративы о войне: только потом, глядя со стороны или с временной дистанции, можно будет объяснить, зачем шел бой и какой в нем был смысл, но, находясь там под все сметающим огнем, найти в этом хаосе признаки осмысленности невозможно.

Главный исторический документ, оставшийся от той операции,— фотографии Роберта Капы, и Спилберг вместе с оператором Янушем Каминьским осознанно ориентируются на этот образец, едва ли не воссоздают его покадрово. На эту аналогию работает и эффект выцветшей пленки: кадры мимикрируют под документ — и вслед за ним запечатлевают образы, поражающие своей зловещей реальностью. В принципе, после этой сцены фильм «Спасти рядового Райана» можно было бы заканчивать, запускать финальные титры — и это было бы сильнейшее антивоенное высказывание. Но Спилберг продолжает.

Американское

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Любое развитие истории будет проигрывать рядом с этим началом; взяв такую ноту, непонятно, как петь дальше,— и все последующие два часа, включая эффектно снятое финальное сражение,— это уже другое кино. Капитан Миллер подавляет немецкий огневой расчет, а Спилберг возвращается на рельсы конвенционального повествования, сам язык которого дает понять, что миссия по спасению будет исполнена, зло наказано, добро вознаграждено. Осталось только разобраться, где они.

На первый взгляд акценты расставлены четко: добро — это американская армия, зло — немецкая. Американцы живые и человечные, у каждого свое лицо и черты характера, каждого жалко. Немцы — это темная масса, единственное, что у них хорошо получается,— корчиться под пулями; если кто-то выделяется из однообразного ряда, то лишь для того, чтоб совершить гнусное злодейство. В конце концов, не зря в начале и в финале во весь кадр реет американский флаг.

Именно так фильм увидели в России: это гимн во славу американского оружия — и точка. Солдаты армии США здесь не просто побеждают, но проявляют человечность и жертвуют собой, то есть задают некий образец доблести. И ладно бы это кино прославляло своих, но оно игнорирует наших: никаких советских войск в мире «Райана» не существует, Америка сама вступила в войну, сама приняла на себя основной удар и вот-вот дойдет до Берлина — и благодаря мировому кинопрокату этот взгляд на войну может стать базовым для всего мира. В 1998 году борьба с «фальсификациями истории» еще не стала мейнстримом, но, кажется, «Райан» сыграл некоторую роль в ее дальнейшем распространении.

Cразу после выхода фильма Никита Михалков заявляет о том, что хочет снять российский ответ «Райану»,— видимо, из этого намерения выросли «Утомленные солнцем — 2», чуть позже Владимир Мединский будет указывать на то, что американский фильм полон исторических неточностей, и продвигать идею, что в России необходимо делать такое же патриотическое кино, но на нашем материале и с наших позиций: «У нас есть "Спасти рядового Райана", но никто не спасает разведчицу Космодемьянскую».

С американской стороны все выглядит иначе: «Райана» критикуют скорее за натурализм и моральную амбивалентность в показе войны; за то, что фильм своих не щадит. «Это война, в которой американские солдаты насмехаются над добродетелью и расстреливают сдавшихся пленных,— пишет Los Angeles Times,— где порядочность и альтруизм приводят к фатальным последствиям, где смерть случайна, глупа и лишена смысла. Даже американский флаг здесь выбелен и обесцвечен».

Это важная поправка: в то время как российскому наблюдателю бросается в глаза звездно-полосатый флаг как таковой, американский критик замечает его блеклые цвета. Это не могло быть случайностью — что же хотел сказать автор? Что верность флагу и готовность умирать за Родину уже не те — по сравнению с временами Второй мировой? Что та война была последней, в которой правда была на стороне Америки,— а после Вьетнама и Афганистана это ощущение поблекло? Что любые патриотические нарративы бледнеют перед реальностью войны? Так или иначе выцветший флаг создает ощущение беспокойства, особенно сильное оттого, что кадр с флагом обрамляет фильм,— он есть в финале, где постаревший Райан приходит на могилу спасшего его капитана Миллера и задается вопросом, оправдана ли была жертва в его спасение.

Общечеловеческое

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Как часто бывает с голливудским кино, «Райан» оказывается понятен везде и всюду не потому, что «навязывает американскую версию истории»,— но потому, что содержит универсальный сюжет и архетипы, которые легко примерить на себя, независимо от того, какому флагу ты служишь. В той части, в которой фильм рассказывает про поисковую операцию, «Райан» — типичное кино про боевое братство, мужской коллектив с его жесткой внутренней динамикой. В нем сходятся разные, порой несовместимые люди: один благодарит бога, что тот научил его стрелять, другой боится нажать на курок, один готов подчиниться любому приказу, другой бунтует из-за бессмысленности предписанной им миссии — и все как один, и все за одного.

Безусловно, это кино про жестокие законы войны — где намерение спасти одного человека оборачивается гибелью многих, а желание пощадить поверженного врага приведет к тому, что враг поднимется, отряхнется и всадит своему спасителю пулю в лоб.

Разумеется, это фильм про обычного хорошего парня, такого важного для Спилберга: того самого, что помирит ссорящихся, и подбодрит сомневающихся, и не потеряет хладнокровия под огнем. В «Райане» это герой Тома Хэнкса, и для Спилберга важно, что, будучи образцовым солдатом, он постоянно не совпадает с войной: он говорит, что его главная цель быстрее вернуться домой, и с каждым убитым врагом он как будто становится дальше от дома.

В том, как мотивирует своих солдат капитан Миллер, тоже нет патриотического пафоса: он не объясняет им, что мы воюем за Родину или против фашизма. Где-то в этой точке фильм Спилберга уходит и за пределы понятного общечеловеческого содержания: объяснить, зачем нужна миссия по спасению одного отдельно взятого рядового, с позиций здравого смысла невозможно. Вообще, герои «Райана» занимаются очень странным для войны делом — не штурмуют укрепрайон, не защищают занятую высоту, не очень-то рвутся защищать мирных французских жителей, встречающихся на пути. У их операции нет никакого тактического смысла, она уязвима даже с моральной точки зрения — почему нужно спасать кого-то одного, если все под пулями ходят? Но парадоксальным образом, как говорит один из героев, «возможно, это единственное достойное дело, которым можно заняться в этой чудовищной кровавой неразберихе»,— и этот парадокс, пожалуй, составляет главное содержание «Райана».

Проблематичное

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Героям «Райана» приходится решать задачу из учебника этики: если вагонетка несется по рельсам, к которым привязаны восемь человек, не нужно ли перевести стрелки, чтоб она повернула на другой путь и переехала одного? С той поправкой, что к рельсам, по которым несется война, привязаны они сами. В фильме то и дело заходит разговор о том, как измерить эффективность их спасательной операции. Миллер выдвигает разные гипотезы: спасение рядового Райана имеет смысл в том случае, если он окажется хорошим парнем, а после войны изобретет лампочку, которая дольше горит. Или если это позволит самому Миллеру вернуться домой к жене. Даже в самом конце, уже погибая, Миллер говорит Райану: «Заслужи это, будь этого достойным»,— чем-то же должна быть оправдана жертва, пусть оправданием будет еще не прожитая жизнь уже спасенного рядового.

Уравнение не сходится еще и потому, что Райан, когда его наконец находят, отказывается уходить в тыл: у него свое боевое братство, и, взвешивая относительную ценность жизней, он сам не понимает, чем он лучше других. Собственно, это единственная арифметика, которая имеет смысл, если смотреть изнутри сражения,— не стратегия и тактика, не патриотизм, не высокие гуманистические соображения: ты просто-напросто не можешь выйти из строя, потому что парни остаются. И еще кажется, что остановиться — значит предать тех, кто погиб. Иначе получается, они погибли напрасно?

В советском кино тоже есть важный фильм о войне и спасении, не похожий на «Райана» ни по смыслу, ни по языку,— это «Восхождение» Ларисы Шепитько. Два партизана попадают в немецкий плен, и тот, кто пытается выгадать, остаться в живых, навеки погиб, а другой, кто не идет ни на какие компромиссы и добровольно приносит себя в жертву, будет спасен — в каком-то евангельском смысле — уже тем, что поднялся над логикой погрязшего в жестокости мира. Фильм Спилберга не берет таких высот, но в итоге тоже приходит к тому, что простой математический расчет в военной этике не работает.

Команда рейнджеров на своем пути встречает пилота разбившегося планера: его укрепили листами брони, чтоб защитить летящего в нем генерала, в результате планер рухнул под собственной тяжестью, а генерал погиб первым. Прав не тот, кто пытается все рассчитать и измерить, подкрепить свои действия памятью погибших товарищей или жизнями будущих поколений — не говоря уж о шкурных соображениях. Прав тот, кто пытается просто пройти через войну, не погружаясь в нее целиком, прав капитан Миллер, для которого главная цель — вернуться к себе самому, каким он был до войны. Но уравнение все равно не сходится. Миссия и достигает своей цели, и проваливает ее: Райана нашли, но никуда его не вернули. Райан спасается — но не потому, что его вывезли с линии фронта, а потому что случайно остается живым в страшном бою. Капитан Миллер погибает, так и не вернувшись домой,— но, очевидно, именно он в каком-то высшем смысле спасен.

Неразрешимое

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Постаревший Райан приходит на кладбище, к могиле капитана Миллера. Может ли он спустя 50 лет сказать, что прожитая им жизнь оправдывает жертву тех, кто погиб, его спасая?

Сцена на кладбище обрамляет военную историю в «Райане»: она должна придать ей смысл, показать, ради чего все это было. И вот выживший и спасенный задает этот вопрос — то ли самому себе, то ли Богу — и не слышит ответа. Конечно же, в фильме Спилберга рядом с Райаном несколько поколений родственников, они подтвердят, что жизнь прожита не зря, и жертвы были не напрасны, и в кадре появится несколько выцветший, но гордо реющий флаг… И конечно, историки давно объяснили, зачем война была нужна, а политики воздали вернувшимся все необходимые почести. Но вопрос останется висеть в воздухе — как многоточие в конце фразы.

Таким многоточием завершается знаменитое стихотворение Твардовского, шесть строк, написанных в 1966 году. «Я знаю, никакой моей вины, / В том, что другие не пришли с войны <… > Речь не о том, но всё же, всё же, всё же». Вот ты вернулся, а они погибли (в фильме эта коллизия еще острее — не просто погибли, а отдали жизнь за то, чтобы ты вернулся). Ты спасен, а они нет. Как с этим дальше жить? Этот вопрос несет в себе каждый, кто вернулся с войны,— ужас в том, что на него невозможно ответить. И это еще одно трагическое последствие войны — даже самой оправданной и справедливой, груз, который приходится нести даже тем, кто безусловно был на стороне добра. Продираясь через условности жанра и любовь аудитории к однозначным выводам, Спилберг все же сумел этот вопрос задать — и нашел в себе мужество оставить его без ответа.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram