Вырванные из своего идеологического контекста полотна передвижников или классиков соцреализма сегодня могут быть увидено заново — просто как произведения искусства. Так считают кураторы выставки и вместе с ними КИРА ДОЛИНИНА
Русское искусство требует слов. Так нас приучили. С тех пор как мы писали сочинения по репродукциям картин передвижников в школе, мы точно знаем: в этом деле без длительных объяснений не обойтись. Это правило мы распространяем и на русский авангард, и на советский официоз, и на советский же авангард. Иногда кажется, что в русском изобразительном искусстве слов вообще больше, чем визуальных образов. Впору к каждой картине в музее выдавать специальную брошюру. И в ней будет не про то, как написана эта картина, а именно про что она написана.
Но дело не только в том, что в России продолжали писать картины словами, дело в том, что слова здесь мерились идеями. Все, даже бессловесная по определению природа, преображаясь под кистью русского художника второй половины XIX века, приобретала "идею". Время тогда было тенденциозное — все требовали идею: без идеи картина ничего не стоила в глазах критиков и даже художников, не желавших прослыть невежественными мастеровыми, будет вспоминать об этом Илья Репин, отлично умевший "сочинять" свои картины и "читать" чужие. Вот, например, об Иване Шишкине: "Невинный вроде бы пейзаж со старым мостом... Пусть живописен полусгнивший мост, это живописно, красиво. Но и служебная часть искусства не лыком шита: там слышно настроение гражданина". Сам Шишкин слов тратил меньше, но тоже прекрасно знал, что пейзаж никак не может быть просто пейзажем. На одном из эскизов его знаменитой картины "Рожь" можно прочитать следующую надпись: "Раздолье, простор, угодье, рожь, благодать божья, русское богатство". Описание чрезвычайно красноречивое — начав с описания местности, художник делает прыжок к материям куда более социальным. Последние, по мнению этого поколения, и должны были составлять суть искусства.
Для следующего за главными передвижниками поколения идейность в мыслях была естественной, а идейность в искусстве — как-то не очень. Еще Федор Васильев писал свои изумительно влажные пейзажи, не заботясь о том, как их будет "читать" зритель. Поклонник Коро Исаак Левитан или мастер спецэффектов Архип Куинджи уже не нуждались в подложке из слов, хватало и национального самосознания. А тут они не были одиноки — в это время усиленными построениями в области национальной самоидентификации занимался чуть ли не весь Старый и Новый Свет.
Идеи вернутся в русское искусство с авангардистами. Трудно представить себе более идейных художников, чем, например, Казимир Малевич или Владимир Татлин. Вербальная составляющая их произведений не столь очевидна, но куда более обязательна для понимания, чем у передвижников. Слова как точка схождения облегчают переход художников от фигуративного искусства к абстрактному и обратно, равно как от презренного формализма к победившему реализму, или от самого что ни на есть орденоносного официоза к самому что ни на есть прогрессивному концептуализму. Советский живописный официоз в принципе говорит на том же языке, что и Малевич,— кодами, которые зритель должен расшифровать, пересказать своими словами. "Черный квадрат" — это о чем? О совершенстве формы квадрата, о черном и белом? Да, но и о тотальном конце и о столь же тотальном начале, о вечности и пустоте. "Клином красным белых бей" Эль Лисицкого — о динамике объемов? Да, конечно, но еще о неминуемой победе Красной армии. "Новая Москва" Юрия Пименова — это городской пейзаж с качественно отработанными живописными эффектами в изображении мокрых поверхностей и наполненного влагой воздуха? Да, и еще об автомобильной промышленности, бурном строительстве и мощи советского государства. Коды разные, принцип один. И дело не в политике — дело в приоритете слова над формой, даже когда речь идет о чисто формальных вроде бы художественных экспериментах.
Единый путь русского искусства в этой его "словесности" многое ставит на свои места. Не разводит авангард и официоз, а уравновешивает зрительский подход к ним. Если и там и там так много слов, то ориентироваться вполне можно, исходя из пластических ценностей. Эль Лисицкий, Александр Родченко, Владимир Татлин интересны и в, и вне идеологии. Александр Дейнека, Александр Самохвалов, Владимир Лебедев — очень советские и очень хорошие художники. Павел Корин, Александр Лактионов — достойные ученики Михаила Нестерова и Исаака Бродского. Трудно, конечно, забыть, что "Новая Москва" Пименова написана в 1937-м, но можно попробовать — хотя бы в качестве эксперимента. Куда легче вспоминать о "суровом стиле" и рассматривать работы Таира Салахова или Дмитрия Жилинского не как манифест отторжения пафосного сталинского счастьесочинительства, а как хорошую живопись.
Подобные опыты удобно ставить на чужом, не отягощенном лишними историческими и идеологическими ассоциациями зрителе. Пока советское официальное искусство вывозили на Запад в контексте тоталитарного искусства, передвижников двинули просто как реалистов. Небывалый успех выставки Репина в Нидерландах, где теперь каждый культурный человек его знает, выставки русского пейзажа, Михаил Нестеров рядом с Пюви де Шаванном на выставке в Венеции сделали свое дело — научили и нас смотреть на своих перегруженных идеологией классиков просто как на художников. Очень полезная оказалась практика.