На Исторической сцене Большого театра после восьмилетнего перерыва возобновили «Марко Спаду» Даниэля Обера — трехактный балет покойного Пьера Лакотта, премьера которого состоялась почти десять лет назад (см. “Ъ” от 11 ноября 2013 года). Благонравие постановки про благородного разбойника оценила Татьяна Кузнецова.
В «Марко Спаде» прелестно и благонравно все: и пейзанки, и дворец разбойника, и сам разбойник (Игорь Цвирко, в центре)
Фото: Михаил Логвинов / Большой театр
В «Марко Спаде» прелестно и благонравно все: и пейзанки, и дворец разбойника, и сам разбойник (Игорь Цвирко, в центре)
Фото: Михаил Логвинов / Большой театр
«Марко Спада» — второй после «Дочери фараона» балет, поставленный Пьером Лакоттом в Большом театре. Фирменный французский стиль хореографа в этих двух балетах столь отчетлив и схож, что зрителям старались не показывать обе постановки в один сезон. Однако в нынешние времена, когда спектакли иностранцев исчезают из репертуара Большого из-за окончания лицензий на прокат, уже не до разнообразия. Тем более что в отличие от большинства своих коллег Пьер Лакотт без колебаний дал согласие на возобновление «Марко Спады»: 91-летний патриарх осуждения западного балетного мира не убоялся. Однако французские ассистенты, с которыми десять лет назад он ставил московскую версию балета, в Россию не поехали. В результате балет возобновляли сами, благо репетиторы Большого его забыть не успели, а солисты, танцевавшие при Лакотте, по сей день пребывают в отличной форме. Хореограф, в свое время придирчиво отбиравший составы, особенно настаивал, чтобы на премьере-возобновлении выступили те, кого он лично муштровал. До возрождения своего балета автор «Марко Спады» не дожил двух месяцев, и его завет балетный худрук Большого Махар Вазиев не выполнил: в первый вечер три из пяти главных ролей танцевали дебютанты.
Упрекнуть их не в чем. И Элеонора Севенард (Анжела, дочь бандита), и Ева Сергеенкова (маркиза Сампьетри, дочь губернатора) отработали на максимуме своих возможностей, а Арсентий Лазарев (граф Пепинелли), в этом году перешедший в Большой из Екатеринбурга, станцевал и вовсе великолепно. Однако все боролись с трудностями. В первую очередь с техническими. Ведь коварная французская хореография — быстрая, поворотливая, ритмически неровная, с акцентом на мелкие, вроде бы промежуточные, па — так же чужда русской школе, как грассирующее «р» русскому языку. Правильным произношением и были поглощены обе балерины, тем более что природной склонности к французской лексике у обеих нет. Элеонора Севенард — яркая красавица брюнетка с прорезавшимся к третьему акту темпераментом, казалось бы, отлично подходит для роли дочери бандита. Однако при уверенном вращении балерина не может похвастаться ни цепкой стопой, ни быстротой batteries, ни трамплинной резкостью прыжка, столь нужными в партии Анжелы. Ее антипод — маркиза — не столь резва. В партии доминируют грациозные адажио; и длинноногая Ева Сергеенкова с ее выразительными подъемами, была в них так мила, что не хочется корить юную балерину за недостаточную амплитуду petit battements. Но маркиза из нее вышла неубедительная: образ светской кокетки этому застенчивому созданию явно чужд.
Безупречный Арсентий Лазарев сделал своего драгунского капитана этаким служакой-рубакой с резкой, несколько марионеточной жестикуляцией. Трактовка обоснованная, хотя непонятно, чем такой солдафон пленил сердце искушенной маркизы. Однако и его соперник — князь Федеричи, переметнувшийся к Анжеле,— в исполнении Семена Чудина выглядел не обаятельнее. Участник спектаклей десятилетней давности с роскошным подъемом и мягкими послушными ногами французскую хореографию исполнял чудесно (разве что слегка сбоил на пируэтах во втором акте), однако актерски несколько деревенел: возможно, решил, что несгибаемый корпус и отсутствие мимики — верные признаки аристократизма.
Расползающийся актерский ансамбль удерживал лишь заглавный герой. Игорь Цвирко, исполнявший Марко Спаду еще при Лакотте, ловко балансировал на тонкой грани между искренностью и лицедейством, не теряя чувства юмора и присутствия духа. Живостью и темпераментом он лихо маскировал технические погрешности, неизбежные в такой анафемски трудной партии (Рудольф Нуреев, на которого Лакотт ставил этот балет в 1981 году в Римской опере, требовал себе все новых танцев, так что роль Марко Спады увешана вариациями, как елка игрушками). И даже смерть своего героя, нежданную в таком легковесном балете, сумел провести без излишнего пафоса.
При внешней легкости и миловидности (рисованные декорации, изображающие то дворцовые залы, то горные кряжи, то городскую площадь, а также изящные яркие костюмы, в которых разбойников нелегко отличить от горожан, а простолюдинок — от светских дам, создал сам Лакотт) «Марко Спада» — балет нелегкий, требующий изнурительных репетиций не только сольных, но и массовых: хотя кордебалет тут лишен собственного голоса и в основном играет роль аккомпанемента, зато комбинации артисты выполняют те же, что и протагонисты. Плоды репетиционных трудов отчетливо видны — и в стройности рядов, и в дисциплинированном единообразии жестов и поз, и в той несколько избыточной серьезности, с которой артисты делают свою работу. И которая так отличает возобновленного «Марко Спаду» от игривого легкомыслия московской премьеры десятилетней давности.