Московская филармония завершила первый сезон монументального цикла «Весь Стравинский»: в его ходе предполагается исполнить действительно все произведения Игоря Федоровича Стравинского до единого. Стравинский — один из самых играемых в мире композиторов ХХ века, однако в программе итогового концерта нашлось место двум мировым премьерам. О том, как в концерте новинки сочетались с диковинами и как их пытались уравновесить общеизвестным «Петрушкой», рассказывает Анна Коломоец.
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Концерт открывала нечасто исполняемая кантата для мужского хора «Звездоликий» (1912) — маленькая хоровая фреска длительностью пять минут, эксперимент гения, в котором далеко не каждый узнает руку Стравинского. Огромный состав оркестра, включающий восемь валторн, две арфы и челесту, предчувствие конца света, мотивы Апокалипсиса в вольной поэтической аранжировке Бальмонта. Гипнотические пассы, отсылки к русскому космизму, приношение Клоду Дебюсси, с которым Стравинский познакомился в Париже в 1910 году, и тайный знак уже ушедшему к тому времени учителю — Римскому-Корсакову — с его Звездочетом. Перед исполнением кантаты музыковед Ярослав Тимофеев, ведущий и вдохновитель концертов цикла, совершил увлекательный экскурс в историю русского сектантства, рассказав о фанатизме скопцов, увечивших плоть в угоду Богу, и перекинув от него мостик к горячечной эсхатологии «Звездоликого». И анонсировал первый номер программы как «молитву русских певцов-кастратов в стиле модерн» — прежде чем запела Государственная академическая хоровая капелла имени Юрлова.
Музыка к двум стихотворениям Поля Верлена (1910) — еще одно приношение Дебюсси и, возможно, опыт негласного соревнования с великим мастером. Впрочем, молодой Стравинский еще не чувствовал себя уверенно на французской культурной почве: он перестраховался и сочинял музыку на русский перевод, сделанный его другом Степаном Митусовым. О поэзии ночи, о сладострастии и любви, о смерти и покое пел баритон Дмитрий Чеблыков. Голос солиста Большого театра был все так же сладок и нежен даже во втором стихотворении — колыбельной смерти. А скованность, проговаривание слогов, озабоченность распределением дыхания и монотонность создавали ощущение, что материал певцу решительно чужд.
Пару раритетам составил «Петрушка» (1911). Казалось бы, неувядающий шедевр и прекрасная возможность для Российского национального молодежного симфонического оркестра перевоплотиться в полноценного солиста, занять всю сцену и акустическое пространство зала, однако молодой коллектив в этот вечер был не в ударе. Под руководством инфернально танцевавшего на подиуме маэстро Филиппа Чижевского явились все возможные грехи: фальшь, суетливость, ритмически сложные места вызывали потребность замедлить темп, а простые фрагменты звучали плоско, звуковой палитре не хватало яркости. Не лучше получились и сольные характеристики персонажей. Словом, театр не удался: фортепианное соло Петрушки вышло красивым, нежным, но однообразным и невнятным по замыслу, «чеканное» соло трубы, образ желанной Балерины,— рыхлым, а Арапу не хватало восточного колорита.
Впрочем, неудачу с «Петрушкой» искупила долгожданная премьера. Зваными гостями вечера стали Мусоргский и — за кулисами, отцовской тенью — Римский-Корсаков. В 1913 году предприимчивый Дягилев решил посрамить корсаковскую редакцию «Хованщины» Мусоргского, не просто признанную на тот момент непогрешимой, но даже воспринимавшуюся в качестве авторского текста. Чтобы возродить «подлинного Мусоргского» на потребу европейской публике, великий импресарио пригласил двух восходящих звезд, Стравинского и Равеля. Их редакторские труды долгое время считались утраченными, но не так давно были спасены для слушателей именно Ярославом Тимофеевым, что и было триумфально предъявлено в виде двух номеров.
Здесь музыканты оказались на высоте. Все тот же Дмитрий Чеблыков вжился в образ Шакловитого. В его арии «Спит стрелецкое гнездо…» певец смог передать всю горечь чувств неоднозначного персонажа — доносчика, горячо любящего свою страну. Потрясением стал заключительный хор раскольников-старообрядцев — пугающая картина коллективного самосожжения, завершающаяся погребальными колоколами и звенящей тишиной. Написан он фактически самим Стравинским: используя подлинные темы предшественника, бесстрашный редактор создал собственную хоровую фреску. Оркестровка и весь стиль музыки выдают его с головой.
Дягилевскую редакцию «Хованщины» Тимофеев изучал в том числе на материалах архива Стравинского, хранящегося в Базеле. «В ходе работы обнаружилось, что ария Шакловитого, которая считалась утраченной, на самом деле сохранилась практически целиком,— рассказывает он.— И, в частности, в одной нотной тетради я обнаружил странный музыкальный фрагмент, который был записан под углом 90 градусов относительно всего остального. И вдруг меня осенило, что это как раз недостающий кусок арии Шакловитого». Так и сложилась полностью оркестровка этой арии.
Оркестровка заключительного хора «Хованщины», который написан Стравинским и известен только в клавире, считается утраченной. Ярославу Тимофееву пришлось полностью ее восстанавливать. Мировая премьера реконструкции, как и сам рассказчик, произвела сильное впечатление, и даже при всех достоинствах «Звездоликого» и «Петрушки» по итогам вечера первенство осталось не за известным Стравинским, а за неизвестным. Впрочем, окончательные итоги подводить рано — цикл «Весь Стравинский» со всеми его хитами и раритетами рассчитан на семь лет.