В фильмах Дмитрия Венкова (р. 1980), выпускника и до недавних пор преподавателя Школы Родченко, Москва предстает городом утопий, локальных и глобальных, новых и старых, где автономия художественного сообщества столь же реальна, что и победа коммунизма.
«Появление», 2013
Фото: Дмитрий Венков
«Появление», 2013
Фото: Дмитрий Венков
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Фильм начинается с титра: «Жорж Блему приехал в Советский Союз в 1979 году как студент» — и мы оказываемся в тесной квартирке героя, живущего где-то на спальной окраине Москвы. Он разбирает бумаги: статьи на французском из каких-то левацких журналов, рассказывающие о стране всепобеждающей дружбы народов, груды альбомов и дипломов — с олимпийскими мишками и Ильичами на обложках. Находит фотографию выпускников ветеринарного факультета — добрая половина его курса родом из Африки, многие, как и сам Блему, из Гвинейской Народной Революционной Республики. Находит конверт с кладбищенскими фотографиями — и мы оказываемся на зимнем кладбище с облезлыми оградками, где группа африканских однокурсников Блему потерянно смотрит на рабочих, деловито орудующих лопатами, а после — на поминки, где выясняются подробности расистского убийства. Блему, проживший на новой родине более четверти века, разбирает документы, готовясь бежать из Москвы середины 2000-х. Его жена, украинка, рассказывает, что семья живет в вечном страхе многие годы: на мужа не раз нападали, и стреляли, и били ножом, он — грубый шов идет через весь живот и грудную клетку — чудом выжил, а дочерям не дают проходу в школе и детском саду. Обыкновенный расизм постсоветской России — не самая популярная тема для общественных дискуссий, и его жертвы не любят быть в центре внимания, чтобы лишний раз не попасться на глаза скинхедам. Семья Блему согласилась на съемки не сразу и без особого энтузиазма, в конце концов решив, что кино им поможет. Адвокаты, правозащитники, визовые анкеты, отказы, долгие месяцы мытарств — и мы оказываемся в Норвегии, куда отчаявшиеся Блему приехали как туристы, чтобы просить убежища. Юристы говорят, дело трудное: Норвегия и Россия дружат на почве нефти, норвежские политики не хотели бы осложнений на почве прав человека. Фильм заканчивается титром: «После трех лет судебных тяжб Блему получили статус беженцев и живут в Ставангере, Жорж переквалифицировался в биолога, старшая дочь собирается учиться на авиаконструктора».
Выставочная судьба фильма «Я хотел быть счастливым в СССР» сложилась не самым удачным образом: в России его показали всего один раз, в 2015 году во Владикавказе на фестивале «Аланика», который курировал Нав Хак из Музея современного искусства Антверпена — куратор M HKA, видимо, оценил социальную остроту работы, в целом нехарактерную для художника. Однако этот кинодебют совершенно изменил судьбу Дмитрия Венкова, приехавшего в Москву из Нью-Йорка в 2007-м в поисках истории для фильма, какой мог бы покорить Америку. Венков, родившийся в семье математика в новосибирском Академгородке, учил иностранные языки по методу Галины Китайгородской в Международном университете в Москве, писал магистерскую диссертацию по cinema studies в Университете Орегона и, подвизаясь в Нью-Йорке на разных околокиношных работах, понял, что хочет заниматься кино не теоретически, а практически. В Москве, ища сюжет для фильма, познакомился со Светланой Ганнушкиной (в 2022 году Минюст включил правозащитницу в реестр иностранных агентов) — она посоветовала работать с семьей Блему. Полгода съемок «прямого кино» в России и несколько недель в Норвегии, трудности с финансированием, отказ Блему, измученных беженскими проблемами, продолжать сотрудничество с начинающим режиссером — творческий кризис разрушит планы покорения Америки, Венкова, обжегшегося о реальность, захватит мир современного искусства и институционального процветания Москвы.
Дмитрий Венков: «В последнее время я думаю о реформах Эхнатона»
Прямая речь
Фото: из личного архива Дмитрия Венкова
Фото: из личного архива Дмитрия Венкова
- О различии кино и видео
Работы, которые я увидел на первой выпускной выставке Школы Родченко, были для меня потрясением, открытием абсолютно новой области: вроде бы похоже на кино, но сделано по-другому. Дискуссии о том, чем кино отличается от видеоарта, имели смысл, когда я только пришел в профессию. Тогда сам термин «видеоарт» еще отживал свое. Противопоставление видеоарта и кино было понятно в 1970-е и 1980-е: видеоарт — это ребята с камерами Sony Portapak, они связаны с телевидением и миром искусства, а экспериментальное, например структуралистское, кино — это ребята с пленочными камерами, их фильмы показывают на фестивалях и в киноклубах. Сейчас нет такой четкой границы. Вопрос, наверное, заключается в том, где ты, где твой домик. Мой домик — это скорее искусство, в мире кино я в гостях, мне приятно ездить на кинофестивали и общаться с людьми кино, но пока я не работал с киношными структурами производства, мое производство — галерейно-музейного типа. - О художественной тусовке в фильмах
Это те люди, до которых я могу дотянуться рукой. Они именно такие, какие мне нужны, с какими меня связала жизнь. Мне нравится их снимать, я их люблю — люблю, как они ведут себя, как они выглядят. - Об утопии
В последнее время я думаю о реформах Эхнатона и его Амарне. Насколько нам известно, это была первая монотеистическая революция, слишком радикальная для своего времени. Но сейчас, с учетом всех проб и ошибок исторического обществостроения и с учетом научно-технического прогресса, у нас намного больше шансов построить глобальную децентрализованную Амарну, в которой будет реализован потенциал каждого и каждой.
В Москву на выставку Ильи Кабакова в «Гараже» приехала американская съемочная группа кинодокументалистки и арт-критика Амей Уоллак — молодого человека с некоторым киноопытом, свободно говорящего на нескольких языках, наняли в помощники, и он перезнакомился со всеми мэтрами московского концептуализма. Потом и сам, по заказу Baibakov Art Projects, снимал видеопортреты московских художников, запечатлев как будущих знаменитостей вроде Валерия Чтака или Ирины Кориной, так и исчезнувших без следа Дмитрия Теселкина и группу «ПГ». И неожиданно для себя — вместо ВГИКа или ВКСР — провел следующие десять лет, с 2009-го по 2019-й, в одной из самых прогрессивных на тот момент школ современного искусства в России, Московской школе фотографии и мультимедиа имени Родченко: сначала как студент мастерской Кирилла Преображенского, затем как преподаватель. Весной 2010 года в Школе Родченко — вокруг старшекурсника Петра Жукова и его друзей — стало складываться студенческое объединение «Вверх!», увлеченное идеями русского космизма, прежде всего — философией общего дела Николая Федорова и стратегиями институционального ускользания Андрея Монастырского и «Коллективных действий». Прекрасный групповой портрет художников круга «Вверх!» тоже принадлежит кисти Дмитрия Венкова: в видеодиптихе «Появление», названном в честь первой акции «Коллективных действий» и отчасти воспроизводящем ее мизансцену, мы видим сбившихся в кучу людей посреди осеннего поля, они напряженно всматриваются вдаль, чтобы разглядеть алые супрематические фигуры, появляющиеся на горизонте из ниоткуда ни за чем, словно «Лозунг» Монастырского.
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Выставки в квартирной галерее Brown Stripe, помещавшейся в панельной многоэтажке в Бибиреве, вылазки в парки Лианозова и Алтуфьева, поездки за город в Хлебниково, телевизоры на табуретках и саночках посреди заснеженного канала имени Москвы — Венков был одним их активных участников объединения «Вверх!», не разделяя свойственного корифеям мистицизма и сохраняя ироническую дистанцию наблюдателя. Петра Жукова, Даниила Зинченко, Михаила Максимова, Антонину Баевер, Викторию Чупахину, Варвару Геворгизову и многих других «родченковцев» круга «Вверх!» можно обнаружить в любом венковском фильме студенческих лет — либо в роли актеров, либо в роли операторов, звукорежиссеров, композиторов, соавторов сценария, ассистентов и прочих служителей общего кинодела. В «Китайской комнате Алана Тьюринга» и «Америке» есть характерная для «Вверх!» завороженность утопией научно-технического прогресса и паранаучными тайнами как его оборотной стороной, но утопический пафос смягчается иронией: секретные разработки искусственного интеллекта зиждутся на моделировании пищеварительных систем, поскольку разум диалектически связан с брюхом; американские шпионы пытаются выведать главную советскую военную тайну — метод стабилизации творожной массы. Но параллельно с деконструкцией утопического нарратива Венков, вовлекая всех друзей и коллег в производство кино, конструировал альтернативную утопию автономного художественного сообщества.
Впрочем, эта утопия тоже подвергнется ироническому остранению — в фильме «Безумные подражатели», дипломной работе в Школе Родченко, принесшей Венкову, впоследствии обласканному множеством важных кинофестивалей, первую награду, премию Кандинского за 2012 год в номинации «Молодой художник». «Безумные подражатели» представляли собой уморительную пародию на научное антропологическое кино: художники, близкие к объединению «Вверх!», и примкнувший к ним Пахом (Сергей Пахомов) изображали одичавшее племя, что обитает на обочине МКАД, в дебрях Лианозова и Алтуфьева, давно обжитых в жуковских акциях, а критики и кураторы, близкие к Школе Родченко,— антропологов, пытающихся истолковать ритуальные практики новооткрытого этноса. Забавно, что остроумное эссе о маргинальности современного искусства, одновременно прискорбной и вожделенной — как любая форма независимости, возникло в тот момент, когда хрупкая утопия сообщества горизонтальных связей начала вступать в противоречие с институциональной реальностью: Венкову благоволили и ветераны параллельного кино из «Сине Фантома», и богатая галерея «Триумф», имевшая солидное видеопроизводство,— в следующие пять лет он, в отличие от многих сокурсников и соратников, превратится в фестивальную звезду.
Для I Бергенской ассамблеи 2013 года был сделан фильм «Словно солнце»: роли агентов изменения космоса, благодаря которым над Москвой восходит второе светило, сыграли выпускницы Школы Родченко, художницы Антонина Баевер и Надежда Гришина, но главным героем кино стала не богема, а эффектные архитектурные декорации. «Словно солнце» снималось в комплексе «Биосфера-2» в Аризоне, в Ауровиле на юге Индии и в Москве — каждая из архитектурных сред воплощает в себе определенный тип утопии, научно-техническую, духовно-социальную и революционно-ситуационистскую, космос обновляется в результате синтеза всех трех. В 2017 году на documenta 14 в Афинах показали «Krisis» — сценарием для этой «судебной драмы» послужила яростная дискуссия на фейсбучной странице художника-концептуалиста Юрия Альберта по поводу сноса памятника Ленину в Киеве зимой 2013-го: художественное сообщество впервые явилось здесь не как утопическое братство, а как конфликт непримиримых политических противников, и призрак коммунизма — жупел для одних, травма для других и идеал для третьих — не устает подбрасывать им яблоко раздора. Архитектура и политика сойдутся вместе в последней крупной видеоработе, «Гимнах Московии», собравших в 2018-м десяток кинопризов, в том числе два — в Оберхаузене: Москва, куда так стремился попасть Жорж Блему, окажется Городом Солнца, лучи которого испепеляют все живое. Год назад Дмитрий Венков и сам покинул Третий Рим ради Второго — в Стамбуле он занимается собственной художественной институцией с оптимистическим именем Avrora.
Шедевр
«Гимны Московии»
DCP/2K/3K видео, 14:24. 2018
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Фото: Дмитрий Венков
Парадный въезд в город на Калужской Заставе, высотка у Красных Ворот, Главное здание МГУ, «Золотые мозги» Президиума РАН, Новый Арбат, «Дом атомщиков» на Большой Тульской, «золотая миля» Остоженки, бизнес-центр «Оружейный», «Москва-Сити» — перевернутая камера плавно проплывает по площадям и проспектам столицы, так что помпезная, стремящаяся вширь и ввысь, к завоеванию пространства архитектура оказывается опрокинутой в небо и буквально витает в облаках, очищенная от человеческого присутствия и сиюминутных примет времени. Кто только не уподоблял архитектуру застывшей, окаменевшей музыке — Шеллинг, Шопенгауэр, Валери. В «Гимнах Московии» архитектура и музыка сливаются в нечто вроде двухголосной фуги: один голос — государственный гимн, другой — столичное зодчество. Гимнографов Дмитрия Венкова и Александра Маноцкова вдохновляет гимн СССР—России, три версии которого, 1943, 1977 и 2000 годов, отличаясь друг от друга текстами и тональностями, неизменны в своей сущности. «Гимнические вариации» Маноцкова, вытягивающего александровскую песнь в три электромузыкальные фантазии на темы сталинской, брежневской и путинской эпох, идут контрапунктом к медлительному фильму-путешествию по соответствующим архитектурным стилям — триумфа, брутализма, хайтека. Но стили, казалось бы, враждующие, отменяющие друг друга, настаивающие каждый на своем видении будущего, вдруг обнаруживают глубинное единство — в Москве все они оборачиваются ампиром. И опрокинутый в небо Третий Рим, сбрасывая маски, являет свое подлинное имперское лицо — в Небесном граде, застроенном Вавилонскими башнями, движение истории останавливается, что подчеркнуто торжественно-застылым темпом фильма.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram