гастроли опера
На основной сцене Большого театра прошло самое внушительное по своим масштабам оперное событие года. Мариинский театр показал целиком и почти по предлагаемому самим композитором графику (с перерывом на день) вагнеровское "Кольцо Нибелунга". Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Когда-то (легко понять, что было это до 1914 года) в Петербурге иногда в двух театрах в один и тот же вечер можно было услышать, например, "Парсифаля". Не отставала в вагнерианстве и Москва столетней давности. Теперь, конечно, совсем не так, и оперный Вагнер в Москве оказался на положении громоздкой, многодельной, величественной, но неудобной экзотики, а никак не актуального искусства.
Тем не менее все четыре оперы "Кольца" прошли при завидном наплыве публики (включавшей, правда, множество иностранцев), причем весьма и весьма многие не просто "отметились", отсидев какой-нибудь один шестичасовой спектакль, но последовательно прослушали всю тетралогию целиком. Надо сказать, что это во всех отношениях добросовестно. Мариинское "Кольцо Нибелунга" в Большом было предъявлено таким образом, что гипотетическое "общее представление" о всей тетралогии по одному спектаклю выглядело вещью решительно невозможной.
Прежде всего потому, что от вечера к вечеру по-разному комбинировались составы. Кто-то успел в результате выступить в двух партиях: например, Ольга Саввова появлялась в "Валькирии" как Брунгильда, а в "Зигфриде" — как Эрда; Михаил Петренко побывал и Фафнером, и Хагеном, будучи, кстати, равно убедительным. Но была и оборотная сторона: большие "сквозные" роли, центральные для тетралогии, получили по двое, а иногда и по трое интерпретаторов — что перечеркивало не только драматическое развитие образа, но и однородность музыкального качества. Брунгильду, например, по очереди спели Ольга Саввова ("Валькирия"), Лариса Гоголевская ("Зигфрид") и Ольга Сергеева ("Гибель богов"). Это еще удачный пример, потому что все эти интерпретации были радикально разными (от тяжеловато-царственной у Ларисы Гоголевской до почти вердиевской, трепетной, динамичной у Ольги Сергеевой), но по качеству скорее равнозначными. Менее повезло, скажем, Зигфриду, относительно которого выбирать можно было лишь между легковесным и неустойчивым голосом Леонида Захожаева ("Зигфрид") и мощным, но тускловатым — Виктора Лучюка ("Гибель богов").
Но вот с чем точно стоило бы ознакомиться однажды, а не четырежды, так это с визуальной стороной спектакля. Безусловно, ее можно похвалить — шутка ли, четыре самые многозначительные (философски, мировоззренчески, как угодно) вагнеровские оперы поставить настолько просто: лишь четыре непременных огромных идола в разных визуальных комбинациях заполняют собой сценическую пустоту, да дюжина маленьких болванчиков буквально путается у них под ногами. Изобретательность, проявленная в этом комбинировании конечного числа элементов, безусловно, впечатляет: четыре тела успели побывать почти во всех позах, побыть и безголовыми, и о человечьих головах, и вовсе даже о лошадиных черепах. Но степень соотнесенности комбинаций с происходящим в партитуре очевидна уже куда менее. Как, например, в решительный момент слета валькирий в "Валькирии": когда на спинах у истуканов обнаружились извивающиеся прозрачные щупальца, светящиеся красным светом, а вокруг центрального вдобавок парила группа из огромных сперматозоидов, тоже багряным светящихся и тоже шевелящих хвостами.
Вот существеннейший во многих отношениях пример. Финал последней оперы цикла просто-таки молит о том, чтобы хоть образно, хоть символически, но была передана последовательность событий: Брунгильда бросается в погребальный костер Зигфрида — воды Рейна накрывают костер, унося проклятое кольцо,— заодно тонет и злодей Хаген. Тут же все было решено не то что образно, а вообще почти что ораториально. Брунгильда спокойно подняла кольцо, вышли дочери Рейна, забрали его, выбежал Хаген, комически бухнулся ничком. Все. Кто помнит музыку третьей сцены третьего действия "Гибели богов", тот поймет, насколько это исступленное величие плохо вяжется с визуальной вялостью происходящего на сцене. Зато избыточность фантазии обнаруживается в тех моментах, где ее ждешь меньше всего. Например, в "Гибели богов" дворец Гунтера изображается неким подобием гигантского шахматного стола, за которым сидят все те же истуканы; в той же опере Гунтерово воинство неожиданно оказывается на какой-то месопотамский манер разодетым в пышные юбки (особенно пышная, в духе кустодиевских купчих, досталась злодею Хагену). По большому счету, только одна вещь оставалась ровной и неизменно зрелищной — мастерство, с которым Глеб Фильштинский пользуется в постановках светом. Пожалуй, именно свет был той частью зрительной стороны спектаклей, которая все-таки придавала пустоватым режиссерски и постановочно четырем операм не только связность, не только драматическую состоятельность, но и то вневременное ощущение магически-мистериального "всенародного действа", о котором грезили Вагнер и очарованные им поколения европейцев.