Одним миром мазаны

Не было бы счастья, да несчастье помогло. Страшные военные и тяжелейшие послевоенные годы были одним из редких моментов, когда большевистская Россия ощутила себя частью "большого" мира. О ретроспективе послепобедных фильмов в кинотеатре "Художественный" — МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ.

Одни и те же эмоции владели гражданами, то есть кинозрителями стран-победительниц. Чувство общей беды сменилось в 1945 году общей эйфорией и общей скорбью. Желания у тех, кто заполнял кинотеатры Москвы и Лондона, Рима и Нью-Йорка, были общими. А испытывали зрители-победители всего два чувства, столь же сильные, сколь и взаимоисключающие. Увидеть на экране неприкрашенную правду о себе и своих павших близких. И забыть обо всех бедах, перечеркнуть вчерашний день, безоглядно веселиться.

Строго контролировавший "важнейшее из искусств" советский режим уступил массовым надеждам. Конец 1940-х годов запомнился невиданным количеством фильмов, анонсированных просто как "заграничные". В 1948 году вышло 48 иностранных фильмов: в пять раз больше, чем в 1947-м. Да, государство обеспечивало сборы от проката, увядшие в эпоху "малокартинья": Сталин решил, что надо снимать только шедевры, не больше десяти штук в год. Да, эти фильмы называли трофейными, хотя советские войска никак не могли взять в качестве трофеев созданные в годы войны английские и американские фильмы: речь шла о вульгарном пиратстве. Но это был глоток свободы, да еще на первых порах осмелели и советские режиссеры, полагавшие, что перенесенные испытания дают право на толику правды. Но характерно, что именно фильмы, созданные в нацистской Германии, органичнее всего вписались в советский прокат.

Именно они максимально совпали со всеобщим желанием забыться. При Гитлере почти не снимали человеконенавистнические, откровенно пропагандистские фильмы: их можно пересчитать по пальцам. Гражданам рейха свои "Веселые ребята" были едва ли не нужнее, чем советским. Хитами проката стали в СССР "Индийская гробница" (1938) Рихарда Айхберга, ремейк зловещего, экзотического фильма 1921 года о маньяке-радже, замыслившем заживо похоронить свою суженую, и мюзикл "Девушка моей мечты" (1944) Георга Якоби, который даже не успел выйти на немецкие экраны из-за поражения Гитлера.

Плюнув на идеологию, зрители с равным энтузиазмом подпевали и Марике Рекк из "Девушки", и Дине Дурбин, которую полюбили за "Весенний вальс" (1940) Генри Костера, сопереживали любовным треволнениям "Балерины" (1941) Грегори Ратоффа в исполнении Лоретты Янг. Причудливым образом в компанию к самовлюбленным, диктовавшим режиссерам, в каком ракурсе их снимать и насколько примитивные диалоги сочинять, дивам попала великая Марлен Дитрих в "Голубом ангеле" (1930) Джозефа фон Штернберга, антифашистка, которую обожал Гитлер. Роковая певичка Лола-Лола, вытягивавшая во весь экран свои невероятные ноги и хрипло шептавшая, что вся она "любовь от головы и до пят". При желании в "Голубом ангеле" можно было увидеть фрейдистскую генеалогию нацизма, производного от сексуального и социального унижения прусского бюргера, но кого это тогда заботило.

Аполитичность цвела и в советском кино: так, в 1945 году Илья Фрэз снял прелестного "Слона и веревочку", придуманную Агнией Барто историю девочки, которую во сне слон пообещал научить прыгать через веревочку, если она сделает доброе дело. Впрочем, даже в самых традиционных жанровых фильмах сквозили тени новой "охоты на ведьм". Зрители упивались игрой театральных корифеев в "Без вины виноватых" (1945) Владимира Петрова: вскоре большая часть режиссеров, не желая рисковать, "эмигрирует" в запечатленные на пленку театральные спектакли. "Каменный цветок" (1946) Александра Птушко предвещал поворот к "исконной", враждебной космополитическим, "бродячим сюжетам" русской мифологии, пусть и придуманной в ХХ веке Павлом Бажовым. А "Пирогов" (1947) Григория Козинцева — серию байопиков о русских ученых, которые во всем и всегда были первыми.

Старые добрые жанры оставались старыми добрыми жанрами. Но породила мировая война по большому счету только одно значительное направление — неореализм. Его создателем считается Роберто Росселини, автор душераздирающего "Рима — открытого города" (1945). Антифашизм режиссера заслонил в глазах советских зрителей его глубокий мистический католицизм. Пусть героиня Анны Маньяни напоминала Марию Магдалину, подпольщик, истязаемый в гестапо,— Иисуса, а под пули расстрельного взвода шел священник. Пусть Росселини допускал сексуальную двусмысленность: пара эпизодов из "Рима" стоит всего "Ночного портье". Его герои были прежде всего итальянскими молодогвардейцами, наподобие тех, кого воспел Леонид Луков в фильме "Это было в Донбассе" (1945).

Еще больше квазидокументальной, неореалистической эстетике соответствовала "Битва на рельсах" (1946) Рене Клемана. Клеман многому научился у советского авангарда, прежде всего у Сергея Эйзенштейна. Казнь матросов с "Потемкина" аукнулась сценой расстрела железнодорожников. Истовая ненависть к обывателям — эпизодом, в котором буржуа судорожно высчитывает, французский или немецкий флаг ему вывесить, в зависимости от того, кто одержит верх в бою. Пристрастие к ударным деталям — уцелевшим при подрыве поезда аккордеоне, на котором только что наяривал оккупант, и паучком, покачивающимся перед глазами приговоренного к смерти.

Кажется, тогда еще никто об этом и слыхом не слыхивал, но мастера европейского неореализма называли своим учителем и провозвестником советского режиссера Марка Донского. Его "Непокоренные" (1945) стали едва ли не первым в европейском кино фильмом, где оккупация показывалась как ежедневное, тягостное, связанное с мимолетным предательством выживание. Так же, не совсем героически, увидел быт действующей армии гений жанрового кино Александр Файнциммер в фильме "За тех, кто в море" (1947): место мелким интригам находилось даже на фронте, и честолюбивому герою приходилось искупать то, что он, обманув командование, погубил боевой катер. Мало того: честный режиссерский взгляд едва не достиг ставки верховного главнокомандущего. Считающийся классикой сталинского "большого стиля" "Великий перелом" (1946) Фридриха Эрмлера — удушливое кино о Сталинградской битве, исход которой решается не в окопах, а в клаустрофобических кабинетах и блиндажах, где многозвездные генералы высчитывают, сколько тысяч солдат положить в той или иной атаке.

Период "мирного кино" длился недолго. Новый железный занавес разделил вчерашних союзников. Правду войны объявили клеветой, бездумное развлечение прокляли. Но тот краткий послевоенный глоток свободы настолько впечатался в гены поколения, что и спустя десятилетия зрители конца 1940-х годов пересказывали своим детям и внукам, как пересказывали мне дедушка и мама, "Девушку моей мечты" или "Рим — открытый город".