Легендарный голливудский режиссер Льюис Майлстоун (1895-1980) многим в России стал известен благодаря мемуарам Ильи Эренбурга. Лаконично, но вкусно там был описан необычайно тучный человек, приговаривавший в подпитии: "Да какой я Льюис Майлстоун. Я же Лева Мильштейн из Кишинева". Своей карьерой он был обязан "авиатору" Ховарду Хьюзу: именно он повысил скромного монтажера до звания режиссера. В проницательности Хьюзу трудно отказать: из первых трех "Оскаров" в 1927-1930 годах, которые, впрочем, "Оскарами" тогда еще не назывались, Майлстоун получил два. Второй — за экранизацию пацифистского романа Эриха Марии Ремарка "На Западном фронте без перемен" (All Quiet on the Western Front, 1930, *****). Максимально простой пафос романа, близкий Майлстоуну, участвовавшему в Первой мировой войне в составе американского экспедиционного корпуса, и был перенесен им на экран в лоб, прямолинейно. Но сделал он это с виртуозностью, от которой перехватывает дыхание и поныне. Никто со времен Майлстоуна не снимал так батальные сцены. Полководцы компьютерных армий и даже такой бог экранной войны, как Сергей Бондарчук, отдыхают. Это тот самый случай, когда можно бесконечно задавать вопрос, как он это снимал, и не находить ответа. Если Майлстоун дает общий план поля боя, то зрители взлетают над истерзанной траншеями и воронками равниной, до горизонта насыщенной движением. Кажется, что видишь настоящий бой, настолько организовано якобы хаотичное движение, в котором участвуют тысячи статистов. Сжатый, яростный монтаж бросает зрителей в воздух вслед за сметенными разрывом снаряда солдатами. Выталкивает их из траншей в штыковую. Снова обрушивает — уже во вражеские траншеи, в сумятицу рукопашной. Майлстоун не тратит времени на то, чтобы подготовить зрителей к этим пароксизмам насилия. Сражение начинается внезапно и так же внезапно затихает. Кроме того, Майлстоун был, судя по этому фильму, одним из лучших учеников советских режиссеров 1920-х годов и немецких экспрессионистов. Учитель-фанатик, отправляющий один школьный класс за другим на бойню, сравним с лучшими сатирическими образами из фильмов Сергея Эйзенштейна. А сцены в больничной палате, где раненые по мелким деталям научились определять, кто из них обречен, вызывают больший ужас, чем каменные палаты графа Дракулы. "Кровавую маму" (Bloody Mama, 1970, ****) поставил Роджер Корман, достойный при жизни памятника в двух своих ипостасях. Как продюсер, которому обязаны началом своей карьеры и Фрэнсис Форд Коппола, и Мартин Скорсезе, и Джонатан Демми, и Джек Николсон, и Питер Богданович — да кто только не обязан. И как мастер дешевых, ни на что не похожих жанровых фильмов 1950-1960-х годов. "Кровавая мама" дает основания говорить о нем как об отце кинематографического трэша. В основе сценария — реальная трагедия времен Великой депрессии 1930-х годов. Некая мамаша Баркер возглавляла банду из четырех своих сынов, инфантильных садистов, с которыми сожительствовала. Один из них умер от передозняка героина, трое вместе с мамашей погибли в сражении с полицией, осадившей их убежище. История предельно неаппетитная, но благодаря режиссерской манере Кормана она не вызывает отвращения, только шок. Корман снимает предельно объективистски, избегая любой оценки происходящего на экране. Самые гнусные преступления совершаются героями так, словно нет ничего естественнее, чем, например, утопить в ванне девушку, случайно узнавшую настоящую фамилию живущих под заемными именами гангстеров. Запредельный цинизм Кормана проявляется в том, что, якобы просто рассказывая страшную байку, он деконструирует важнейшие мифы американской культуры — и правые, и левые. Миф о самоотверженной матери, воспитывающей непослушных мальчишек и готовой на все, даже на самопожертвование, ради того, чтобы спасти их от нищеты. Фрейдистский миф: в прологе несовершеннолетнюю будущую мамашу насилуют отец и братья. И одновременно рожденный 1960-ми годами миф о налетчиках типа Бонни и Клайда как партизанах-одиночках, боровшихся против социальной несправедливости. Корман свободен от любой романтизации бандитов, в отличие даже от директора ФБР Эдварда Гувера, расписавшего в мемуарах "гипнотический, холодный, словно мушка револьвера", огонь, якобы пылавший в глазах мамаши Баркер. Финальный аккорд поражает воображение. Фильм завершается изображением трехцентовой почтовой марки: "Американским матерям посвящается".
МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ
Легендарный голливудский режиссер Льюис Майлстоун (1895-1980) многим в России стал известен благодаря мемуарам Ильи Эренбурга. Лаконично, но вкусно там был описан необычайно тучный человек, приговаривавший в подпитии: "Да какой я Льюис Майлстоун. Я же Лева Мильштейн из Кишинева". Своей карьерой он был обязан "авиатору" Ховарду Хьюзу: именно он повысил скромного монтажера до звания режиссера. В проницательности Хьюзу трудно отказать: из первых трех "Оскаров" в 1927-1930 годах, которые, впрочем, "Оскарами" тогда еще не назывались, Майлстоун получил два. Второй — за экранизацию пацифистского романа Эриха Марии Ремарка "На Западном фронте без перемен" (All Quiet on the Western Front, 1930, *****). Максимально простой пафос романа, близкий Майлстоуну, участвовавшему в Первой мировой войне в составе американского экспедиционного корпуса, и был перенесен им на экран в лоб, прямолинейно. Но сделал он это с виртуозностью, от которой перехватывает дыхание и поныне. Никто со времен Майлстоуна не снимал так батальные сцены. Полководцы компьютерных армий и даже такой бог экранной войны, как Сергей Бондарчук, отдыхают. Это тот самый случай, когда можно бесконечно задавать вопрос, как он это снимал, и не находить ответа. Если Майлстоун дает общий план поля боя, то зрители взлетают над истерзанной траншеями и воронками равниной, до горизонта насыщенной движением. Кажется, что видишь настоящий бой, настолько организовано якобы хаотичное движение, в котором участвуют тысячи статистов. Сжатый, яростный монтаж бросает зрителей в воздух вслед за сметенными разрывом снаряда солдатами. Выталкивает их из траншей в штыковую. Снова обрушивает — уже во вражеские траншеи, в сумятицу рукопашной. Майлстоун не тратит времени на то, чтобы подготовить зрителей к этим пароксизмам насилия. Сражение начинается внезапно и так же внезапно затихает. Кроме того, Майлстоун был, судя по этому фильму, одним из лучших учеников советских режиссеров 1920-х годов и немецких экспрессионистов. Учитель-фанатик, отправляющий один школьный класс за другим на бойню, сравним с лучшими сатирическими образами из фильмов Сергея Эйзенштейна. А сцены в больничной палате, где раненые по мелким деталям научились определять, кто из них обречен, вызывают больший ужас, чем каменные палаты графа Дракулы. "Кровавую маму" (Bloody Mama, 1970, ****) поставил Роджер Корман, достойный при жизни памятника в двух своих ипостасях. Как продюсер, которому обязаны началом своей карьеры и Фрэнсис Форд Коппола, и Мартин Скорсезе, и Джонатан Демми, и Джек Николсон, и Питер Богданович — да кто только не обязан. И как мастер дешевых, ни на что не похожих жанровых фильмов 1950-1960-х годов. "Кровавая мама" дает основания говорить о нем как об отце кинематографического трэша. В основе сценария — реальная трагедия времен Великой депрессии 1930-х годов. Некая мамаша Баркер возглавляла банду из четырех своих сынов, инфантильных садистов, с которыми сожительствовала. Один из них умер от передозняка героина, трое вместе с мамашей погибли в сражении с полицией, осадившей их убежище. История предельно неаппетитная, но благодаря режиссерской манере Кормана она не вызывает отвращения, только шок. Корман снимает предельно объективистски, избегая любой оценки происходящего на экране. Самые гнусные преступления совершаются героями так, словно нет ничего естественнее, чем, например, утопить в ванне девушку, случайно узнавшую настоящую фамилию живущих под заемными именами гангстеров. Запредельный цинизм Кормана проявляется в том, что, якобы просто рассказывая страшную байку, он деконструирует важнейшие мифы американской культуры — и правые, и левые. Миф о самоотверженной матери, воспитывающей непослушных мальчишек и готовой на все, даже на самопожертвование, ради того, чтобы спасти их от нищеты. Фрейдистский миф: в прологе несовершеннолетнюю будущую мамашу насилуют отец и братья. И одновременно рожденный 1960-ми годами миф о налетчиках типа Бонни и Клайда как партизанах-одиночках, боровшихся против социальной несправедливости. Корман свободен от любой романтизации бандитов, в отличие даже от директора ФБР Эдварда Гувера, расписавшего в мемуарах "гипнотический, холодный, словно мушка револьвера", огонь, якобы пылавший в глазах мамаши Баркер. Финальный аккорд поражает воображение. Фильм завершается изображением трехцентовой почтовой марки: "Американским матерям посвящается".