Сорок первый Международный оперный фестиваль им. Ф. И. Шаляпина открылся в казанском Театре оперы и балета им. М. Джалиля премьерой оперы «Севильский цирюльник» Россини в постановке итальянского режиссера Джузеппе Морасси. Первая попытка относительно аутентичного исполнения там заезженного до дыр шедевра открыла новую страницу в истории этого театра и фестиваля, считает Владимир Дудин.
Фото: «Шаляпинский фестиваль»
Фото: «Шаляпинский фестиваль»
Фото: «Шаляпинский фестиваль»
Фото: «Шаляпинский фестиваль»
Фото: «Шаляпинский фестиваль»
Фото: «Шаляпинский фестиваль»
Венецианец Джузеппе Морасси появился на замерзших берегах Волги и Казанки благодаря своему коллеге и соотечественнику — дирижеру Марко Боэми, сотрудничающему с Шаляпинским фестивалем с первых лет его возникновения. Морасси дебютант на территории российского театра. В Европе же, главным образом в Италии, его знают как любителя поработать с забытыми именами и названиями, вроде «Превращений Паскуале» Спонтини, «Дафны» Кальдары, «Дьяволицы» Галуппи или менее известного Россини, вроде его раннего опуса «Счастливый обман». А в палладианском Театре Олимпико в Виченце он ставил «Олимпиаду» Вивальди. Прошла через его руки и респектабельная классика XIX века — «Сомнамбула» Беллини, «Аида» Верди, «Итальянка в Алжире» Россини.
Появление такого знатока оперных редкостей в театре, где привыкли к громоздким проверенным блокбастерам, вроде «Тоски» Пуччини, «Риголетто» и «Травиаты» Верди или «Пиковой дамы» Чайковского,— чистая случайность, которая, как известно, только и делает, что творит Историю, сбивая стереотипы и творя дивные чудеса на виражах. Предыдущая постановка «Севильского цирюльника» Россини в режиссуре Юрия Александрова, начинившего спектакль всем, что под руку попалось — цирком, кабаре, ТВ-шоу,— держалась в Татарской опере с переменным успехом с 2014 года. «Севильский цирюльник» в постановке Морасси стал в своем роде оздоровительной эстетической процедурой, показавшей, как полезно сбрасывать килограммы ненужного вредного веса. С виду неброская, вся такая «безропотная и простодушная», как поет Розина в ее выходной арии, как будто даже и не сулящая особых открытий и инноваций, она с каждым новым «кадром» затягивала складностью и ладностью эргономичных ингредиентов, деталей, метода, стиля.
Прописанная в либретто «ночь в Севилье» несколькими штрихами в декорациях (автором которых также выступил Морасси) вызывала ассоциации с Венецией. Песочно-желтый цвет фасада домика, мостик, балкончик с железными ставнями, цвет неба также выстраивали итальянскую рифму — как и интерьер дома доктора Бартоло с изящной лестницей, обнимавшей два этажа, и галереей грациозных колонночек. Суета, уличные музыканты в плащах, собравшиеся заработать на серенаде, которую граф Альмавива собрался петь возлюбленной Розине, выход слегка жеманного Альмавивы: сцендвижение по регламенту едва не повергало в сон, но тут из зала въехал на самокате Фигаро, дав понять, что что в обращении с традицией режиссер все-таки скучать не даст. Розина в своей каватине выступила со следующим козырем россиниевской музыки — танцевальностью, которой сполна воспользовался режиссер. Фиоритуры сопрано получали резонанс в мелкой технике жестикуляции рук и ног воспитанницы Бартоло. «Тотальный театр», о котором рассказывал синьор Морасси, позволял ему по-ремесленнически виртуозно соединять ноты и слова с узорами жестов и движений. Постановщик цеплялся за малейшие детали ритма, то предлагая Розине взяться за вышивание и в момент итальянского "ma" (русского «но») уколоть иголочкой в ткань, передав остроту интонации и темперамента, то заимствуя из музыки ее по-балетному семенящие отступления от навязчивого старика Бартоло.
Традиционные рецепты не помешали обнажить и актуальности гендерного вопроса, выставив Розину в свете фемповестки выбирающей свое счастье, а Альмавиву — до нарциссизма увлеченным собой. Нежный сарказм фонил в арийских бело-седых длинноволосых париках блудливого дона Базилио и его отражения — лжеученика, каким проник в дом Бартоло Альмавива. А уж когда в сцене визита Альмавивы под видом пьяного солдата вошедший полк выстроился по периметру лестницы и «в ритме танца» начал по цепочке, словно под дудочку крысолова, менять ружья на музыкальные инструменты, это прочлось не иначе как деликатный призыв к миру, без которого сегодня не может обходиться даже комическая опера. И все это, как в самых почтенных итальянских кинокомедиях, с идеальными пропорциями сахара и соли.
Морасси повезло иметь дело с превосходным кастом под управлением Марко Боэми. На его вершине казанский дебютант Эмиль Сакавов (Фигаро) из Казахского национального театра оперы и балета им. Абая, пленивший киногеничной стройностью и феноменальной легкостью исполнения. С ним эффектно контрастировал аристократической бледностью тенор Ярослав Абаимов в партии Альмавивы. Лирико-колоратурное сопрано Светлана Москаленко с расточительной щедростью рассыпала фиоритуры в головокружительных пассажах. Заботливо прописал режиссер и роли второго плана, включая партию «синего чулка», домоправительницы Берты, которую превосходно воплотила Вера Позолотина. Дмитрий Скориков блистательно, как завзятый комик, провел роль доктора Бартоло. Наконец, бас Михаил Казаков получил возможность предъявить сокрушительный комедийный талант в партии дона Базилио — той, в которой много лет назад блистал его коллега Федор Шаляпин, чье 150-летие фестиваль с размахом отмечает в этом году. В день рождения великого баса, 13 февраля, Казаков выйдет на сцену в партии царя Бориса в опере Мусоргского.